ドキュメンタリー／記録映画（documentary）
□「記録にもとづいて作られた映画、写真、文学、ラジオ番組、テレビ番組など。一般的には、フィルムやビデオで撮影された映像作品をさすことが多い」（丹羽［2012：945］）
□「ドキュメンタリーというものの定義が今ほど曖昧になった時代はかつてなかった。これまでは恐らく、役者が台本に添って演じられた劇をフィクションと呼び、一般の人々の生活を虚構を混じえずに記録したものがドキュメンタリーと呼ばれてきたと思われる。しかし、世界的に見ても撮影所システムが崩壊し、プロフェッショナルの役者と・・665 アマチュアの境界はなくなり、劇映画もドキュメンタリーも同じ現実の空間の中で撮影される状況が現在生れている。また、ニュース映像、記録映画と呼ばれるものにも伝える側（作者）の主観は当然反映されるのだという認識がビデオカメラの普及とともに一般の人々の間にも広まった結果、撮る者にとっても観る者にとっても2つのジャンルの明確な境界はなくなったと言ってよい。むしろドキュメンタリーとは固定化された1つのジャンルではなく、映像を通して世界や共同体といった取材対象と向き合うための態度、方法論として存在すると考えるのが今日的な認識であるだろう」（是枝［2002：665-666］）
◆語源
□「その発祥は、当然のことながら映画によるドキュメンタリーであり、イギリスのローサ Rotha, Paul やアメリカのフラハティ Flaherty, Robert などによって優れた作品が作られた」（青木［2001：557］）
□「そもそもドキュメンタリーという言葉は、フラハティ、R. 監督の『モアナ』という映画を評して、グリアスン、J. が最初に用いたといわれている。ハリウッドで量産される商業的な劇映画に対抗して、映画を啓蒙的・教育的な目的に活用しようと考えたグリアスンは、1930年代にイギリス政府をスポンサーにしてドキュメンタリー映画運動を展開した。この映画運動は各国に影響を与え、アメリカではニューディール政策を宣伝するドキュメンタリー映画などが作られた」（丹羽［2012：945］）
□「ドキュメンタリー documentary は、1920年代以降、英国の記録映画作家グリアソン John Grierson らの創作活動を通じて「事実の記録」にもとづくノンフィクション映画の総称となった。その理論的基礎がきずかれたのは30年代である。ポール・ローサ Paul Rotha は、その著作『ドキュメンタリー・フィルム』（35年）において記録映画の社会的機能を「あるがままの民衆の生活を創造的かつ社会的関連において解釈する」ことにあると説いた。この書は日本でも38年（昭和13）に翻・・189 訳紹介された。以後、記録映画の呼称は「実写」にかわって用いられる」（大久保［2005：189-190］）
□「そもそもドキュメンタリーという言葉は R. フラハティ Robert Flaherty が1929年に作ったポリネシアの人々の生活を記録した映画『モアナ』を評してJ.グリアスン John Grierson が最初に用いた言葉である。グリアスンはドキュメンタリーを「現実の創造的処理」という言葉で定義し、その目的を国民教育、世界平和と考えプロパガンダの道具として啓蒙活動に利用した。一方フラハティはドキュメンタリーの映画作り自体を探検行為にたとえていた。そこには政治的目的も先入観もなく、作品は主張の替りに取材対象とともに過ごされた祝祭的な時間に満ちているのだと考えたのである。つまり、ドキュメンタリーはその出発点からすでにある二重性を生きる宿命を余儀なくされていたことになる」（是枝［2002：666］）
◆日本の歴史
・戦前
□「［…］日本の場合、戦前、戦中は厳しい検閲によって製作の自由が奪われ、ほとんどが「国策」記録映画化せざるをえない状況で［…］」（青木［2001：557］）
□「日中戦争が泥沼化した39年に、日本では映画法が施行された。記録映画は、ニュース映画とともに国策遂行のために動員されることが定められた。この時代にあて亀井文夫（1908〜87）の『上海』（38年）と『戦ふ兵隊』（39年）は、戦意高揚を目的として制作されながら、戦場の情景の即物的描写と巧みな編集とによって作者の戦争批判の意図を示した（『戦ふ兵隊』は公開禁止）」（大久保［2005：190］）
・終戦〜60年
□「終戦後、戦争と軍国主義から解放された記録映画は、GHQの指導を受けつつ民主主義教育のための使命をになって再生した。GHQによる携帯用映写機1300台の無償貸与（1948年）は、基本の視聴覚教育運動の飛躍的発展の基盤となり、教育者自身の発案による『社会科教材映画体系』（50年）の製作に結実した」（大久保［2005：190］）
□「しかし日映カメラマンの撮影による『広島・長崎の原子爆弾の効果』（45年）と、戦争犯罪の追及をテーマにした亀井の『日本の悲劇』（46年）は、いずれもGHQの手で公開禁止・没収された」（大久保［2005：190］）
□「他方、記録映画を民主主義的な闘争の武器として役立てようとする「記録映画製作協議会」が、講話前後のレッド・パージと映画産業の企業整備を背景に結成され、労働運動や大衆運動を母体に『1952年メーデー』や『月の輪古墳』（54年）などの作品が生まれた。亀井文夫も原爆被害者の実状や死の灰の恐怖をとりあげ、『生きていてよかった』（56年）、『世界は恐怖する』（57年）を制作、『人間みな兄弟』（60年）では部落差別の現実を告発し、戦後の日本の時代状況と鋭く切り結んでいた」（大久保［2005：190］）
・1960年代
□「［…］本格的なドキュメンタリーが登場したのは、テレビによってだったといっていい。その草分けとなったのがNHKテレビ『日本の素顔』（1957年11月~64年4月）だった。第1回放送の「新興宗教を見る」では、それまでタブー視されていた宗教問題、とくに新興宗教にメスを入れて反響をよんだのをはじめ、次々と日本の現実をリアルにとらえて話題を投げかけた。このシリーズが専門家たちの間で高く評価されたのは、映画の領域におけるドキュメンタリー手法を踏襲しないで、テレビの機能を踏まえて独自のドキュメンタリーを開拓したことにあった。これに対抗して民放テレビでの初の本格的なドキュメンタリーとして登場したのが日本テレビ『ノンフィクション劇場』（62年1月~5月、63年4月~68年3月）だった。このシリーズは大島渚、土本典昭、羽仁進といった映画界の異才をスタッフに参加させ、『日本の素顔』とは対照的に映画的手法を使い、人間に焦点をあて、その人間を通じて状況に切り込んでいくという手法をとったのである。ところが、このシリーズが政治の厚い壁にぶつかる結果となった。65年5月7日に放送した「ベトナム海兵大隊戦記」（制作・牛山純一）があまりにも戦争の悲惨さを描き過ぎたとして政府・自民党が干渉し、当初は3部作を予定していたものが、1部を放送しただけで2部作以降は放送中止に追い込まれたたのである。以降、このシリーズは急速に社会性希薄となり、ボルテージが低下していった」（青木［2001：557］）
□「［…］NHKでは64年に『日本の素顔』を引き継いだ『現代の映像』（64年4月~71年3月）がスタートし、これが『ドキュメンタリー』を経て『NHK特集』（76年4月~88年3月）へと発展する。この間に撮影手段がビデオ機器の小型化によってフィルムからビデオへと変わり、組織の壁を破った制作体制で次々と優れた作品を生み出したものの、次第に社会性が薄れ、花鳥風月ばかりを描いているという批判も出て、88年4月から『NHKスペシャル』に変わった」（青木［2001：557］）
□「［…］記録映画の映像は、状況の渦中における記録者と対象の生きた関係を記録者の呼吸とともに写し出す方向に変りつつある。その傾向を代表するのは土本典昭、小川紳介、羽田澄子である。土本は『水俣――患者さんとその世界』（71年）、『不知火海』（75年）などのシリーズで水俣病患者の日常と生命への希求を写し、小川は『三里塚』シリーズや『ニッポン国・古屋敷村』（82年）などの作品で政治権力に抗して生きる農民の姿に迫った」（大久保［2005：190］）
□「日本のドキュメンタリーは、戦後の試行錯誤の時代を経たのち、1960年後半に小川紳介、土本典昭という2人の優れた作家を持つ。小川は三里塚の空港反対闘争を、土本は日本の公害病の原点である水俣病を主題に次々とドキュメンタリーの傑作を製作していった。彼らの作品はその題材から当初社会的プロパガンダにカテゴライズされる傾向があったが、その作品世界は一作ごとに重層性を増し、カテゴライズを超えて「人間」をとらえるものに変質していった。そこには、取材対象に出会ったことによって作り手の側に生まれた揺らぎや変革が作品の一部として刻まれている。この、取材者と被取材者の関係から生れる共同作業としての作品を作っていくという態度こそがドキュメンタリーと呼ばれるべきものであるという認識が両者の作品の根底には流れている」（是枝［2002：666］）
■鳥羽耕史、2010『1950年代――「記録」の時代』河出ブックス（23）.
・初期のテレビ・ドキュメンタリー
□「［…］NHKをはじめとするドキュメンタリーでは、「記録」をめぐる様々な試みが行われていた。1957年にはじまった、吉田直哉ディレクターらの『日本の素顔』は、もっとも有名な初期のテレビ・ドキュメンタリーのシリーズ番組である。機動性と速報性を生かして『泥海の町――名古屋市南部の惨状』（1959年10月4日）のような台風を記録したり、『日本人と次郎長』（1958年1月5日）でヤクザの親分たちのバクチのシーンを写したり、あるいは『ボタ山のかげに――中小炭坑』（1958年9月28日）で第5章でも取り上げるような斜陽期の炭・・90 坑の姿を描いたりした。しかし当時はまだビデオカメラ以前の時代であり、これらのドキュメンタリーに見られた機動性も、ゼンマイを一杯に巻いて45秒しか撮影できないフィルモというカメラと、モータードライブで3分弱の撮影が可能となった当時最新のアリフレックス16Tというカメラに支えられていたという。そうして各地で撮られた中でも、『奇病のかげに』（1959年11月29日）は、まさに水俣病が知られはじめる時期の「奇病」を取り上げた歴史的なドキュメンタリーで、この「記録」によって公害病への関心を高める役割を果たした。
このシリーズには「ある種の下層民や異常な世界を生きる人々を手がかりに、日本の社会を論じていく」共通な特徴があり、ディレクターの吉田直哉自身、柳田國男の「常民」に対して「異常民」から探ろうとしたと述べている」（鳥羽［2010：90-91］）