マンガ／漫画（manga ; cartoon ; comic ; caricature）
□「通常、四角の線で表現されるコマを構成単位とし、絵と文字によって面白みや物語を表現する文芸の一形式。第二次世界大戦後、日本では世界に類を見ない独自の発展をとげ、質量ともに拡大し、全出版物の4割を占めるようになっている。そのうち約半数は大人向けのものであり、マンガはもはや子ども向けのメディアとは言えない」（石田［1999：953］）
□「線で描かれた人物（キャラクター）がひとつ、または複数のコマに配置され、物語や風刺を伝える表現様式。新聞や雑誌、単行本といった出版・印刷物のほか、近年ではインターネット上でデジタルデータとしても流通している」（瓜生［2012：1217］）
□「また、アマチュアによる創作（同人）活動も、1975年に始まった「コミックマーケット」をはじめとして非常に盛んであり、マンガの広大な裾野を形成している。現在、日本のマンガは世界に類を見ない市場規模をもっているが、アメリカには「コミック（ス）」や「グラフィック・ノベル」、フランスには「バンド・デシネ」と呼ばれる表現様式があり、こうした海外の作品・ジャンルとマンガとの類似性や影響関係については、表現レベルにとどまらず、産業・流通形態や読者層、社会的布置といった側面からの比較考察が求められる」（瓜生［2012：1217］）
◆沿革
・戦前
□「日本では明治期に西欧の風刺画（カートゥーン）に倣った作品が新聞や雑誌に掲載され、大正期に「漫画」という語が定着する。昭和期には少年・少女雑誌に子ども向けの作品が掲載去るようになり、敗戦後は手塚治虫ら若い作家たちが多数デビューした。大人向け／子ども向けという大雑把な分類しかなかったマンガは、1960年代以降、表現技法や読者対象によって徐々に多様化し、劇画や少女マンガといったサブジャンルが生まれた」（瓜生［2012：1217］）
□「開国後、新聞や雑誌といった新しい形態の印刷メディアに、西洋のそれにならって、絵と文字の組み合わせで政治や社会を風刺する表現が、掲載されるようになる。それらは、幕末から明治期の全般を通じて、ポンチ、またはポンチ絵の名で呼ばれた。ポンチは、次第に、江戸期の浮世絵や草双紙に見られた、言葉遊びが重要な要素となる風刺の形式から離れ、極力言葉に頼らず迅速に寓意を伝達しようとする、独自の表現形式を整える。これに伴って、ポンチを近代的な絵画の一ジャンルとして位置付けようとする動きが生まれ、20世紀初頭から、ポンチに代わる新しい呼び名とし、英語のcaricatureに対応する語として「漫画」が用いられるようになった。中世の絵巻物である『鳥獣戯画』をその祖とする「日本漫画史」観もこの時期以降に形成された」（宮本［2002：899］）
□「大正期以後、「漫画家」たちが、絵と文字を含んだコマを複数組み合わせて物語を語る表現をも、漫画の名で手がけることになり、漫画という語の意味はさらに重層化する。漫画による物語は、昭和期に入ると、子ども向けの雑誌や単行本で盛んになり、マンガ、まんがというカタカナ・ひらがな表記も多く見られるようになる」（宮本［2002：900］）
・間奏曲：戦前から戦後へ 変革者としての手塚治虫
□「戦前までの漫画は、政治風刺や社会風刺を描いた一コマから数コマのコマ漫画と、子ども向けの生活ユーモアや荒唐無稽な物語を描いた児童漫画とに大別された。戦後、大きく発展と変化をとげるのは後者である。手塚治虫の登場によって、雄大なテーマ性と映画的手法をもったストーリー漫画が生まれ、少女マンガが独立した独自のジャンルとなり、また滑稽味をまったく排除してリアルな絵で実録的な物語を描く劇画や、読者対象を子どもに限定しない青年（成年）漫画などへ分化していった。現在では、それらを総称して「マンガ」と表記されることが多く、「漫画」は旧来のコマ漫画のみに限定して用いられることばとなりつつある」（村上［2005：862］）
□「大衆文化としてのマンガの起源は、印刷技術の成立とともに新聞のポンチ絵（風刺を込めた滑稽画）や浮世絵から連続的にとらえることもできる。戦前期には新聞の風刺画や物語マンガ『のらくろ』などが人気を集めた。しかし現代マンガの成立の起源について、戦後の手塚治虫の登場（1946）に求める論者が多い。それは、手塚の導入した表現スタイルがその後のマンガ作家に与えた影響の大きさのゆえである」（石田［1999：954］）
・戦後
□「戦後、いちはやく登場したのは、漫画雑誌やカストリ雑誌に掲載された風刺漫画であった。1945年（昭和20）10月には戦前からつづいた近藤日出造、横山隆一らの『漫画』が、11月には『大阪パック』を改題した『漫画日本』が復刊し、46年3月には松山文雄が中心となってプロレタリア漫画系の『クマンバチ』が創刊されている。漫画を主体としない『りべらる』（46年1月創刊）、『くいーん』（47年3月創刊）、『マダム』（48年1月創刊）などのカストリ雑誌でも、漫画の占める量は大きかった。戦後の急激な価値観の転換と社会の混乱は漫画の格好の素材となり、戦争中は大政翼賛をうたった同じ漫画家が、一転して自由と民主主義をうたいあげる姿などもしばしばみられた。新聞漫画は46年1月『大阪新聞』に南部正太郎『ヤネウラ3ちゃん』、同年5月『夕刊フクニチ』（49年12月より『朝日新聞』）に長谷川町子『サザエさん』がそれぞれ連載され、戦後最初の人気漫画となった」（村上［2005：862］）
・手塚治虫の登場
□「47年、戦前『少国民新聞』（のち『毎日小学生・・862 新聞』）連載の四コマ漫画『マアちゃんの日記帳』でデビューした手塚治虫の単行本『新宝島』（酒井七馬原案、育英出版）が40万部といわれる大ヒットを記録する。大阪・松屋町の玩具問屋を版元とする「赤本」とよばれる低俗・粗雑な漫画本ブームのなかから生まれたこの本が、以後の漫画史を書きかえることになる。『新宝島』のヒットで手塚治虫は赤本漫画の売れっ子作家となり、『地底国の怪人』（48年、不二書房）、『ロストワールド』（48年、不二書房）、『メトロポリス』（49年、東光堂）、『来るべき世界』（51年、不二書房）などの作品を、つぎつぎと書き下ろしていった。手塚漫画の新しさは自在なコマ割り、視点の大胆な移動など映画的手法の導入と、人類の運命という大きなテーマのなかで、主人公の死をも描きうるスケールの大きな物語づくりにあり、これらの作品が戦後ストーリー漫画の出発点となった」（村上［2005：863］）
・少年漫画
□「1950年代のなかばまでのマンガ雑誌は子ども（少年）向けのものが中心であったが、その後、貸本マンガから「劇画」と呼ばれる形式のマンガが生まれ、独自のリアリズムと重厚な主題を扱うマンガ領域として確立した。60年代には、少女向けマンガ雑誌や青年向けマンガ雑誌などが相次いで創刊・拡大し、幅広い世代の読者層を獲得するに至っている」（石田［1999：954］）
□「少年雑誌で漫画が大きな比重を占めるようになるのは、雑誌の大型化・視覚化が進行し、別冊付録が増大する53、54年ころからのことである。講和条約が成立し、占領軍の統制も解けて、福井栄一『イガグリくん』（52年、『冒険王』）などの柔道漫画や、同『赤胴鈴之助』★（のち武内つなよし、54年、『少年画報』）などの時代漫画が人気をよんでいた。少年漫画のなかにも、戦争はまだ色濃く影を落としていた。河島光広『ビリーバック』（54年、『少年画報』）は日米混血のため戦争中は迫害されて育った青年探偵が活躍する物語であり、横山光輝『鉄人28号』（56年、『少年』）は敗戦直前に日本軍の秘密兵器として開発されたロボットを善と悪が奪い合う物語であった」（村上［2005：863］）
★『赤胴鈴之助』
□「雑誌『少年画報』（少年画報社）に1954年から60年にかけて連載された熱血時代劇マンガ。連載第1回は福井英一作品としてはじめられたが、作者急逝のため第2回から武内つなよしが引き継ぎ、彼の代表作となった。父の形見の赤胴を身につけ、日本一の剣士を目指して北辰一刀流千葉周作の道場で修業にはげむ少年・金野鈴之助が主人公。自然現象「かまいたち」をヒントにあみだした必殺技「真空斬り」を使い、悪者を次々と退治していくといったストーリー。東映時代劇映画などの時代劇ブームを背景に、57年のラジオ・ドラマ化（ラジオ東京・現TBS、~59年）により大ヒットとなった。映画化（大映、57~58年、9本）、テレビ化（TBS系、57~59年）もされ、少年たちの間で『月光仮面』（川内康範原作、桑田次郎作画、『少年クラブ』58~61年）と人気を二分した」（村上［2001：7］）
・貸本と劇画と週刊誌
□「56年、貸本漫画誌『影』（日の丸文庫）が創刊され、赤本・紙芝居にかわって貸本ブームを迎える。探偵もの、時代ものとならんで戦記漫画が人気を集め、俗悪・低級と批判もされながら、そんななかから辰巳ヨシヒロ、さいとうたかをらによる「劇画」が芽吹いた。雑誌漫画にくらべ、低所得・低学歴層を読者対象としていた貸本漫画は、やがて若年労働者層をも読者として視野におさめ、漫画の読者層の高年齢化のさきがけとなった。50年前半には人気漫画のラジオ、映画、テレビ化が目立ち、59年に少年向け週刊誌『少年マガジン』『少年サンデー』が創刊されて、漫画は巨大メディア化への道を歩みはじめる」（村上［2005：863］）
・1960年代
□「60年代、学生運動のなかで白土三平の貸本劇画『忍者武芸帳』（59~62年、三洋社）が学生も読む「唯物史観漫画」といわれて話題になり、66年には『少年マガジン』が100万部を突破、66年の『コミック magazine』を皮切りに青年漫画誌が70年のころにかけてつぎつぎと創刊されて、漫画は子どもだけの読み物ではなくなった。一方では、漫画はつねに悪書追放運動や良識的文化人、PTAなどによる批判・弾圧の対象でありつづけた。佐藤まさあきらのアクション劇画や、平田弘史『つんではくずし』『血だるま剣法』、相良俊輔作・園田光慶画『あかつき戦闘隊』、永井豪『ハレンチ学園』、ジョージ秋山『アシュラ』、梶原一騎作・矢口高雄画『おとこ道』、手塚治虫『やけっぱちのマリア』、内田栄一作・旭丘光志画『噫日本共産党史五〇年伝』などが、俗悪、残酷、差別助長、戦争賛美、性と暴力、名誉毀損などの理由で批判にさらされ、なかには絶版や連載中止に追い込まれたものもある」（村上［2005：863］）
・「コミックス」（マンガ単行本）の登場
□「1964年、手塚治虫『鉄腕アトム』のテレビアニメのヒットに合わせて光文社が既刊の単行本とは別に雑誌形式の総集編を『カッパ・コミクス』と名づけて発行。各社が競ってアニメ化作品を同形式で発行し『サンデーコミックス』（小学館）、『テレビコミックス』（集英社）、『少年コミックス』（少年画報社）などの名称が登場した。66年、初の新書判マンガ単行本シリーズ「ゴールデン・コミックス」（小学館）、「ダイヤモンド・コミックス」（コダマプレス）が刊行開始。それまで主流だったA5判ハードカバーに代わる手軽さが受け手、新書判ブームが起こる。追随した各社も一様に「サン・コミックス」（朝日ソノラマ）、「サンデー・コミックス」（秋田書店）、「キング・コミックス」（少年画報社）、「コンパクト・コミックス」（集英社）などの名称を用いたため、以後マンガ単行本をコミックスとよぶ習慣が定着する。判型もB6判、A5判、文庫判と多様化し、ファンの愛蔵本的性格の強かったマンガ単行本を広く普及させるきっかけとなった」（村上［2001：275］）
◆少女漫画
□「少女読者を対象とした漫画で、ジャンルが確立してからは女性作家によって描かれるものが大半を占める。ルーツとしては『あんみつ姫』（倉金章介）や『リボンの騎士』（手塚治虫）があるが、水野英子、わたなべまさこ、牧美也子の三人が登場した1959年（昭和34）ころに、母物、バレー物、ロマネスクなどを主要モチーフとする独自の世界がかたちづくられ、スタイル画、花、大きな瞳といったものの導入によって、ストーリー中心の少年漫画とは違ったムードや内面（心理）を重視するものとなる。週刊誌時代の60年代後半になると、少女たちの恋と笑いとともに描くラブコメが母物にとってかわり、西谷祥子〔よしこ〕の学園物の人気もあって、より日常的な世界で等身大の少女のドラマが中心となっていき、現在の少女漫画のスタイルができ上がった。この時代に雑誌が新人賞を設立、戦後世代の描き手を続々とデビューさせた。
70年代に入るとこの戦後世代によって『ベルサイユのばら』（池田理代子）などの大ヒットが生まれ、24年組とよばれた萩尾望都、竹宮恵子、大島弓子、山岸凉子らによって、文学、心理学、SFなどさまざまなモチーフが持ち込まれることになる。それは質的な変革をもたらし、インテリ層や男性にも読まれるようになることで、少年漫画だけでなく文学や音楽にまで影響を与えていった。専属制、新人賞などのシステムによって若い新人たちがつぎつぎとデビューし、学園ラブコメが大半を占めるという状況は定着したが、恋、愛を大きなテーマとする一方で、自立、出産、生、死などそこで扱われるテーマは多岐にわたり、少年を主人公として許容するようになってからは、さらに表現の幅は広がっている。
また、作家と読者の成長もあって、80年代に入ると一つ上の層を対象としたレディス・コミックが誕生、性（SEX）、結婚、家庭、母性といったテーマも扱うようになる。下は小学生から上は主婦までを読者とする、日本における女性による表現形式の一ジャンルへと少女漫画は変化している」（米沢［2005：431］）
□「少女雑誌が少女小説、抒情画、コママンガなどに代わって少女マンガが中心となってくるのは、戦後、手塚治虫による『リボンの騎士』（『少女クラブ』、1953年）以後のことといってよい、西欧中世を舞台としたファンタジー・ロマンであるこの作品によって、悲劇と夢のロマンスという少女マンガの基本的性格が決定づけられている。55年『りぼん』『なかよし』が創刊され、すでに出ていた『少女クラブ』『少女』『少女ブック』に加わった頃から、小説とマンガの逆転がはじまるが、少女マンガと少年マンガの区別はまだ明確ではなかった。単行本出身のわたなべまさこ、巻美也子、新人水野英子ら女性作家もいたが、描き手の多くは男性で主人公が少女であるだけの時代劇や探偵ものなどは男の子にも違和感なく読めるものだった。貸本少女マンガから母もの、怪奇ものなどが少女マンガを特徴づけるジャンルとして生まれ、スターや外国への憧れが戦後をひきずった貧しい時代を象徴していた。57年、高橋真琴が『少女』に連載した『あらしをこえて』は、外国を舞台にしたバレエ少女の物語とスタイル画風の絵で、少女マンガに独特の一つのパターンを作りあげ、バレエマンガのブームを作りあげる。大きな瞳に象徴される少女マンガ独特の表現とメロドラマに終始する様式化したストーリーは、永らく少女マンガを少年マンガより一段劣る俗流よみものと考えさせる原因となった。63年『少女フレンド』『マーガレット』が創刊・・363 され少女誌にも週刊誌時代がくるが、少年誌の週刊化が月刊誌を淘汰していったのと異なり少女マンガは月刊誌を短篇発表、新人育成の場として、長篇中心の週刊誌と有機的に連動させた。少女の嗜好が短篇という表現形式を生理的に求めたのかもしれない。60年代後半にはこのシステムから、里中満智子を皮切りに数多くの新人が登場してくる。西谷祥子『レモンとサクランボ』（『マーガレット』66年）などの学園マンガ、本村三四子『Oh! ジェニー』（『マーガレット』68年）などのラブコメディ、浦野千賀子『アタック No. 1』（『マーガレット』68年）などのスポ根ものとジャンルも多様化をみせる。かつての貧しい生活感と手の届かない夢は影をひそめ、高度成長時代を背景とした中産階級的なおしゃれや恋が主題として選ばれた。74年、池田理代子『ベルサイユのばら』（『マーガレット』72年）が宝塚歌劇として舞台化され大ヒット、少女マンガにも注目が集まる。70年代に入って少女マンガは、60年代末に登場した萩尾望都、竹宮恵子、大島弓子、山岸凉子ら「24年組」とよばれる団塊の世代の作家たちによって、従来の少女マンガの枠組を取りはらう様々な試みがなされていた」（村上［2001：363-364］）
◆少年漫画
□「少年漫画の歴史は、子ども漫画の歴史と重なりあっているが、少年雑誌と少女雑誌の区別がより鮮明になった1930年代中期を、その一応のはじまりとみていいだろう。田河水泡の『のらくろ』（31年）、宍戸左の『スピード太郎』（30年）、それに中村書店の漫画単行本、および『少年倶楽部』掲載の諸作品が出そろう時期である。下って戦後には、手塚治虫の登場によって少女漫画との差が歴然となっていく。福井英一、馬場のぼる、武内つなよしらの作家が50年代の月刊少年漫画雑誌に、石森章太郎、藤子不二雄、赤塚不二夫、寺田ヒロオ、ちばてつやらが、60年代に月刊誌から週刊少年漫画誌にあいついで作品を描き継いだ。その時期の少年漫画のジャンルをいると、『赤胴鈴之助』『忍者武芸帳』『伊賀の影丸』などの忍術・剣劇もの、『まぼろし探偵』『月光仮面』などの探偵漫画、『あかつき戦闘・・436 隊』『紫電改のタカ』などの戦記もの、『鉄腕アトム』や『鉄人28号』などのSF作品、『よたろうくん』『おそ松くん』などのユーモア・ギャグ、『バット君』『スポーツマン金太郎』などのスポーツ漫画に分かれる。さまざまなジャンルが出そろっていた。そうしたジャンルの多様さ、およびそこにこめられたテーマは、1920年代末から30年代にはやった少年小説の世界が、絵物語をステップに、戦後の漫画に流れついたものとみなせる。日本の少年漫画は、戦前の少年小説を一方のルーツとしている」（竹内［2005：437］）
□「戦前から戦後まもなくの時期までは子ども向けマンガはすべて「児童マンガ」とよばれ、そのなかで少年向けのものを明確に区別する習慣はなかった。「少年マンガ」という名称が人々の意識のなかで定着するのは、1950年代後半から59年の『少年マガジン』『少年サンデー』創刊までの間のことと思われる。50年『タイガー博士の珍旅行』（少年少女マンガと読物）、『ジャングル大帝』（『漫画少年』）などで赤本から雑誌に活躍の舞台を移した手塚治虫により、以後ストーリーマンガが児童マンガの主流となってゆく。また53年から55年頃にかけて、雑誌の大型化、別冊フロクの増加、小説・読物・絵物語の減少などが進み、児童雑誌に占めるマンガの比重は大きくなっていった。さらに50年代半ばまでに少女雑誌が次々創刊されて、少女マンガが独自のジャンルとして確立されていったことも見逃せない。福井英一『イガグリくん』（52年、『冒険王』）、手塚治虫『鉄腕アトム』（52年、『少年』）、福井英一・武内つなよし『赤胴鈴之助』（54年、『少年画報』）、川内康範原作・桑田次郎作画『月光仮面』（58年、『少年クラブ』）などこの時期のヒット作をみると、スポーツ、SF、時代、探偵と少年マンガの主要ジャンルがすでに出そろっている。ラジオ・映画・テレビ化された作品が多かったことも、少年マンガの影響力の増大と枠組の形成に寄与したと思われる。
60年代には戦記マンガ、忍者マンガ、スポーツ根性マンガなどのブームが起こる。戦前からの児童マンガの系譜をひきずってきた生活ユーモアマンガにかわって、ナンセンスを基調とするギャグマンガが登場してきたのもこの時期だ。63年には国産初の連続テレビ・アニメ『鉄腕アトム』（虫プロ製作、フジテレビ系）が放送開始され、アニメ化される作品も多くなる。66年『少年マガジン』の発行部数が100万部を超え、読者層は大学生にまで広がっていった。この時期のヒット作は横山光輝『伊賀の影丸』（61年、『少年サンデー』）、白土三平『サスケ』（61年、『少年』）、赤塚不二夫『おそ松くん』（62年、『少年サンデー』）、ちばてつや『紫電改のタカ』（63年、『少年マガジン』）、梶原一騎原作・川崎のぼる作画『巨人の星』（66年、『少年マガジン』）、永井豪『はレンチ学園』（68年、『少年ジャンプ』）などである。
70年代は大学生まで広がった少年マンガの読者層が、60年代末から次々と創刊された青年マンガ誌と、77年創刊の『コロコロコミック』などの幼年誌に、分化してゆく時期であった」（村上［2001：369］）
◆スポ根マンガ
□「スポーツ根性ものマンガの略称。メキシコ五輪前後の1967~69年を頂点とするブームをよんだ。火つけ役となったのは『巨人の星』★（梶原一騎原作、川崎のぼる作画『少年マガジン』66~71年）。努力型の主人公が血のにじむ特訓を重ね、超人的な必殺技をあみだして天才型のライバルに勝利するといった図式化されたストーリーが、高度成長期の価値観に一致するエンタテインメントとして支持された。代表的な作品は少年誌では『柔道一直線』（永島慎二、『少年キング』67年）、『タイガーマスク』（辻なおき、『ぼくら』68~71年）、『あしたのジョー』★（ちばてつや、『少年マガジン』68~73年）とすべて梶原一騎原作であるが、少女誌では『アタック No.1』（浦野千賀子、『マーガレット』68~70年）、『サインは・・416 V』（神保史郎原作、望月あきら作画、『少女フレンド』68年）、『金メダルへのターン』（津田幸夫原作、細野みちこ作画、『少女フレンド』69年）、『スマッシュをきめろ』（志賀公江、『マーガレット』69年）と多彩。のちの山岸凉子『アラベスク』や山本鈴美香『エースをねらえ!』など精神主義を脱した少女の自立物語へと独自の発展をとげた」（村上［2001：416-417］）
★『巨人の星』
□「原作・梶原一騎、作画・川崎のぼるにより『少年マガジン』（講談社）に1966年から71年まで連載された野球マンガ。かつて巨人軍を追放された父・一徹の特訓を受け、主人公・星飛雄馬が甲子園を経て巨人に入団、魔球「大リーグ・ボール」でライバルと対決しながら、ひたすら巨人軍の「明星」をめざす姿を描く。スパルタ教育を施す父・一徹との父子の闘い、女房役の捕手・伴宙太との友情、魔球完成をめざす血のにじむ努力など、大時代なセリフと求道的なストーリーは、60年代後半にブームとなった「スポ根マンガ」の典型となった。そこにみられる上昇志向と勝利至上主義は、巨人軍のV9時代と石油ショック以前の高度成長期を背景とする連載時期に見事に重なる。68年にテレビアニメ化され、その主題歌はいまも広く記憶されている」（村上［2001：204］）
★『あしたのジョー』
□「1968年から73年まで、高森朝雄（梶原一騎の別名）原作、ちばてつや作画により『少年マガジン』に連載されたボクシングマンガ。少年院出身の主人公・矢吹丈が、永遠のライバル・力石徹をはじめとする数々の敵とリングで戦いながら、ギリギリまで自分を追いつめ最後はリングの上で真っ白に燃え尽きる、孤独で破滅的なヒーロー像が大学生、知識人にまで広く支持された。同じ原作者の『巨人の星』（川崎のぼる作画、『少年マガジン』66~71年）がその保守性、上昇志向をしばしば批判されたのに対し、日航機よど号乗っ取りの赤軍派・田宮高麿が出発宣言を「我々は明日のジョーである」と締め括ったり、寺山修司と彼の劇団・天井桟敷がライバル・力石の作品上での死を葬い彼の葬儀を敢行したりと、当時の新左翼、サブカルチャーの思想を心情的に代弁する存在であったといえる。テレビアニメ化（フジテレビ系、70年）、映画化（ダイニチ、70年）のほか、新国劇による舞台化（70年）もなされた」（村上［2001：17］）
◆青年マンガ
□「1960年代後半に登場した、少年漫画の想定年齢層をこえた読者を対象とした漫画作品で、ストーリー漫画やギャグ漫画のかたちをとるものの総称。風刺・ナンセンス漫画やお色気・風俗漫画が中心だった従来の大人漫画と区別するためにこうよばれた。その登場は、70年（昭和45）『漫画読本』の休刊に象徴される大人漫画の退潮、その原因とされる劇画の台頭と時期を同じくしている。66年創刊の『コミック magazine』（芳文社）が本格的青年漫画誌の第1号といわれ、以後67年『漫画アクション』（双葉社）、68年『漫画ゴラク』（日本文芸社）、『ビッグコミック』（小学館）、『プレイコミック』（秋田書房）と創刊ブームを迎える。貸本劇画出身の平田弘史、さいとうたかを、白土三平、水木しげる、佐藤まさあいき、少年漫画出身の石ノ森章太郎、手塚治虫、大人漫画出身の棚下照生らが当時の人気作家であった。その源流は63年創刊の『ボーイズライフ』（小学館）にまでさかのぼることができる」（村上［2005：509］）
□「青年漫画の特徴は、政治、セックス、青年期の自我の悩みなどが漫画の主題としてとり扱われるようになったことと、物語の複雑さ、歴史的広がり、登場人物の心理的深みなどが描かれるようになった点である。代表的作品としては手塚治虫「きりひと讃歌」、上村一夫「同棲時代」、真崎守「はみだし野郎の子守唄」、バロン吉元「柔侠伝」、小池一夫・小島剛夕「子連れ狼」などがあげられる。だが70年代に入ってしだいに通俗娯楽読み物としての意味あいを強め、80年代に入ってヤング誌の登場など青年向け漫画の発表誌もその内容も、読者・作家の世代的広がりのなかで多様化して、青年漫画という呼称自体が過去のものとなりつつある」（村上［2005：509］）
◆『漫画少年』
□「戦前『少年倶楽部』の編集長を務めた加藤謙一が、戦後の1948年（昭和23）に創刊した子ども漫画雑誌。55年10月廃刊。手塚治虫の『ジャングル大帝』、井上一雄の『バット君』、山川惣治の『銀星』などを掲載。良心的な内容の作品が多く、刹那的な50年代の漫画雑誌のなかでは、特異な位置を占めていた。また漫画の投稿欄から、多くの新人が育ったことでも有名」（竹内［2005：864］）
◆『週刊少年マガジン』
□「1959年3月、講談社より創刊された日本初の少年向け週刊誌。発行日は3月26日で、小学館『少年サンデー』より10日ほど早かったが、『サンデー』が発売日を繰り上げたため3月17日同時発売となった。『サンデー』が手塚治虫、寺田ヒロオ、藤子不二雄らトキワ荘グループを起用して、良識や垢抜けたセンスを感じさせたのに対し、『マガジン』は後に貸本劇画系の作家を多く起用するなど一環して泥臭い大衆路線を歩んだ。63年平井和正原作・桑田次郎画『8マン』、65年ちばてつや『ハリスの旋風』などの人気で部数を伸ばし、66年梶原一騎原作・川崎のぼる画『巨人の星』のヒットで少年誌初の100万部突破。68年高森朝雄原作・ちばてつや画『あしたのジョー』の頃には大学生にまで読者を広げ「右手に（朝日）ジャーナル、左手に（少年）マガジン」とまでいわれた」（村上［2001：369］）
◆『週刊少年サンデー』
□「1959年4月、小学館より創刊された日本初の少年向け週刊誌。発行日は4月5日で、講談社『少年マガジン』の3月26日より遅かったが、店頭に並んだのは3月17日で同時だった。創刊時の定価は30円。手塚治虫『スリル博士』、寺田ヒロオ『スポーツマン金太郎』などの連載陣が並んでいた。61年横山光輝『伊賀の影丸』、62年赤塚不二夫『おそ松くん』、64年藤子不二雄『オバケのQ太郎』などの人気作品で部数を伸ばし、64年までに少年雑誌の主流をそれまでの月刊誌から週刊誌へと転換させた。少年週刊誌の登場後、月刊誌は62年『少女クラブ』休刊から、68年『少年』休刊、69年『少年ブック』休刊にかけて、ゆるやかに衰退に向かう。それは59年皇太子成婚から64年東京オリンピックにかけてのテレビ普及の時期とも重なっており、『少年サンデー』『少年マガジン』両誌の、子どもたちの週単位の生活サイクルの確立にマンガとともに与えた影響は大きい」（村上［2001：367］）
◆『ガロ』
□「1964年（昭和39）創刊の月刊漫画誌。白土三平『忍者武芸帳』を発行した元三洋社の長井勝一が、白土の大作『カムイ伝』連載の場として青林堂を興し発行。貸本屋の衰退にともない発表の場を失いつつあったつげ義春・水木しげる・滝田ゆうら貸本系劇画家たちの重要な舞台となった。60年代末から70年代にかけて、大手商業誌の劇画が娯楽読み物化し、初期の攻撃性や反社会性をもちえなくなってゆくなかで、作家の自由な表現を保証する場として、主に学生・知識人に支持され、多くの実験的作品を生んだ。新人・・143 発掘にも力を入れ、60年代の佐々木マキ・林静一、70年代の花輪和一・蛭子能収、80年代の近藤ようこ・杉浦日向子ら数多くの作家を世に出す。70年代には赤瀬川原平・糸井重里・嵐山光三郎・荒木経惟ら漫画以外にも異色の執筆者が集い文化誌的側面をもつなど、その戦後雑誌文化に占める位置は小さくない」（村上［2005：143-144］）
◆『COM』
□「手塚治虫の虫プロ商事が、マニア向けに創刊した漫画雑誌。1967年（昭和42）1月創刊。71年12月、第1次終刊。手塚治虫の『火の鳥』のほか、石森章太郎の『ジュン』、永島慎二の『フーテン』などの問題作を掲載。また漫画投稿欄を充実させ、漫画青年の拠点となった。ここから、青柳裕介、宮谷一彦、竹宮恵子、やまだ紫らの新人が育った。73年8月に再出発したが、版元倒産のため廃刊」（竹内［2005：311］）
◆『少年ジャンプ』
□「1968年8月、集英社より隔週刊で創刊された少年向けマンガ雑誌。59年創刊の『少年マガジン』『少年サンデー』、63年創刊の『少年キング』など先行誌の全盛期に創刊されたため、有名作家を揃えられず新人ばかりの苦しいスタートとなった。しかしそんななかから永井豪『ハレンチ学園』、本宮ひろ志『男一匹ガキ大将』のヒットを生み、69年には週刊化、78年には69年創刊の『少年チャンピオン』と並んで200万部を突破。以後80年には300万部を越えてマンガ誌の頂点に立ち、75年スーパーカーブームを生んだ池沢さとし『サーキットの狼』をはじめ、79年ゆでたまご『キン肉マン』、80年鳥山明『Dr. スランプ』、81年高橋陽一『キャプテン翼』など数々の大ヒットを飛ばす。現在では500万部以上を発行する怪物雑誌に成長し、「友情・努力・勝利」をテーマとする単純明快な内容、アンケート結果を重視しアニメとの連携など積極的なメディア戦略で小中学生から大人まで、幅広い読者をもつ。79年以後は『ヤングジャンプ』『ビジネスジャンプ』など「ジャンプ・ブランド」のクラス・マガジンを次々創刊」（村上［2001：367］）
□「1968年（昭和43）7月、集英社より新人中心で創刊された後発の隔週刊少年漫画雑誌。『ハレンチ学園』（永井豪）などのヒットで週刊誌として定着し（「ハレンチ」は68年の流行語）、「友情、努力、勝利」を変わらぬテーマとして子ども向けに編集しつづけたこともあって70年代には他誌を圧倒する雑誌となる。
80年代に入ると『Dr. スランプ』（鳥山明）、『キン肉マン』（ゆでたまご）などテレビ・アニメと連動した大ヒットを生み、90年（平成2）には発行部数535万部という世界に類をみない怪物雑誌となった」（米沢［2005：435］）
・乙女ちっくな少女マンガ
□「［…］73年から、少女マンガ史上画期的な「乙女ちっく」が登場します。これこそ〈私〉を読むモデル、〈関係性モデル〉としての少女マンガの始まりです。陸奥A子、田淵由美子、太刀掛秀子、初期の岩館真理子などが代表的な作家群ですが、大きく二つの流れがあります。［…］双方とも、ありそうもない経験の代理体験ではなく、現実の〈私〉やその周りの〈世界〉を、どう解釈するかが問題になっています。〈私〉をそこに当てはめられる〈関係性モデル〉が提示されているのです。
確かに「乙女チック」そのものは77年には下火になり、その後は短絡されたかたちで小児向けマンガの定型になりますが、先に述べた構造こそは、その後の少女マンガの主流を徹底的に方向づけます。つまり少女マンガの主流は、代理体験ものから、現実解釈ものに圧倒的に移転するのです」（宮台・石原・大塚［1993：15］宮台の発言）
□「ここで注釈が必要です。実は「乙女ちっく」よりも前に、60年代の西谷祥子の「学園もの」も、ある種の関係性のモデルを提示していました。ですがそこで提示されていたのは〈私〉をめぐる関係性ではなく、若者としての〈我々〉をめぐる関係性モデル――友情というもの・愛というもの・性というもの・幸福というもの――でした。「これってあたし！」ではなく「これってあたしたち！」なのです。しかもこのモデルは、かくある「べし」的な規範的な理想という色合いが農耕です。私たちが「現実解釈もの」というとき、あるいは特にことわりなく〈関係性モデル〉というとき、この〈我々〉を主語とした規範的モデルではなく、〈私〉を主語とした認知的モデルに関係する少女マンガだけを指しています。
かくして「これってあたし！」的な少女マンガは、「乙女ちっく」を直接の源としていますが、類似した性格を持つメディア自体は、戦前の（広義の）私小説や中間小説に遡れます。［…］ですから私たちは、この種の少女マンガを「私小説・中間小説的な少女マンガ」と呼んでいます」（宮台・石原・大塚［1993：16］宮台の発言）
□「結局、「乙女ちっく」に大規模にコミットしたのは、当時の小中学生だったのです」（宮台・石原・大塚［1993：18］宮台の発言）
・西欧純文学的な少女マンガ
□「［…］「西欧純文学的な少女マンガ」というものもあります。これについてもぜひ説明しておかなければなりません。これには、萩尾望都や山岸凉子などの作家群が含まれています。いわば少女マンガの「高踏派」と言ってもいいでしょう。
「高踏派」を支えたのは、私を含む、とりわけ現在（1991年を指す、引用者補足）30代前半の世代だったと考えられます」（宮台・石原・大塚［1993：16］宮台の発言）
◆なぜ70年代に「乙女ちっく」なマンガがあらわれたのか
□「［…］それは、カウンターカルチャー挫折後の若者の状況に、ぴったり対応しているのです。
外的な制約（国家体制・家族）の否定を通じて大文字の「私」にいたろうとした60年代のカウンターカルチャーの「敗北」の後、70年代に入ると若者たちは、「〈私〉らしい私」を探そうとし始めます。自然や土着的なものの再発見の試み（ディスカバー・ジャパン、アンノン族の嵯峨野の旅）がなされ、学生運動に敗れた男女が手作り（！）の小物やインテリアを作り、あるいは小さな喫茶店を営み、時には「アウトドア」し始めます。
70年代初期のフォーク・ミュージックに見るように、「〈私〉らしい私」のムーブメントは、それを最初に牽引した年長の若者にとって、過去のいきさつと結びついた時間性を帯びていました（『an an』的なもの！）。ところが年少の少女たちは、それを無時間的に読み替えてしまします（『リボン』的なもの！）。四畳半フォーク的なものも、手作り的なものも、古都への感傷旅行も、「少女的なもの」へと翻訳されてしまいます。ナルチシズム（ママ）から歴史的な前提が取り除かれわけです。当時高校生だった「乙女ちっく」の最初の送り手（陸奥A子、田渕由美子ら）と、小学生を中核とするその読み手こそ、こうした読み替えの張本人でした。［…］
今日に直接つながる「これってあたし！」の最初のモデル「乙女ちっく」は、こうして奇しくも、60年代のカウンターカルチャーの敗北に由来しています」（宮台・石原・大塚［1993：19］宮台の発言）
◆関係性モデルの発展
□「77年以降になると「乙女ちっく」に端を発する関係性モデルとしての少女マンガが、さらに進化します。「乙女ちっく」を・・19 描いていた人を中心に、別の人も加わって新たな展開が示されます。中心になったのは、中期の岩館真理子・中期のくらもちふさこ・中期の吉田まゆみ・清原なつのなどでした。
「乙女ちっく」の視点がきわめて単純だったと述べましたが、この時期に主人公の視点の分岐が始まります。ミーハー的な視点（吉田まゆみ）、ニヒリスト的な視点（清原なつの）、ネクラ的な視点（くらもちふさこ）などが分化します。〈私〉を読むためのモデルが、分化してくるわけです。
さらに〈私〉だけでなく〈彼〉、すなわち自分の思い通りにならない「他者としての男の子」が登場し始めます。主人公は、好きな男の子に直接的・間接的に否定され、その中で変わっていかざるを得なくなります。［…］
これと比べれば「乙女ちっく」では、男の子といっても「ありのままの君が好きだったんだよ」と告白して最後には主人公を救済してくれる予定調和的な存在に過ぎません。そこで提示されたモデルは、本当の人間関係の複雑性にはとても対処しきれない単純なものでした。
こうした変化には読者の年齢が関係します。少女マンガが現実を読み替えるモデルを提示するものとなった以上、〈彼〉の視点の導入は、読者の加齢から見て必然的なものです」（宮台・石原・大塚［1993：22］宮台の発言）
□「［…］83年になると、〈関係性モデル〉としての少女マンガがさらに進化します。後期の吉田まゆみ、後期のくらもちふさこ、後期の岩館真理子などが中心ですが、さらに小椋冬美、紡木たく、柴門ふみ、佐々木輪子、川原泉などの、新しい人たちも参入してきました。
［…］・・22
この頃から、〈関係性モデル〉としての少女マンガの読者自身の内部さえも――同一世代の中でも――、そこで提示される主人公の視点の類型に対応するかたちで分化してくるようになります。同じ年齢の子が同じものを読んでいるという時代に、決定的な終止符が打たれるのです」（宮台・石原・大塚［1993：22-23］宮台の発言）
■中野収、1997『戦後の世相を読む』岩波書店．
・60年代のマンガ文化
□「ぼく個人についていうと、60年代は60年安保闘争で始まり、大学紛争で終わるわけだけど、この時代をふり返って、東京オリンピックの時代という人もいるだろうし、情報化が始まった時代、近代社会の矛盾が公害となって露呈した時代、テレビの時代、大衆化の時代等々をいう人もいるだろう。社会学-コミュニケーション論の立場からすると、子どもと若者の間に急速に拡散したマンガ（文化）も問題のひとつである」（中野［1997：84］）
□「マンガについて、ぼくが衝撃を受けたのは、「親の監視の外で、マンガを購入し、読んでいること」であった。ことの是非はともかく、少なくとも50年代まで、小・中学生の新聞・ラジオ・雑誌・書籍・映画・音楽等々のメディアへの接触は、親の監視体制の下にあり、「親の許しがあって映画をみる」「文学作品の名前をいって購入代金をいただく」のが習慣であり、約束であり、規範であった。これは、親と子の関係、あるいは家族における教育と密接に結びついていた。この規範の外側でのマンガ（メディア）接触の出現は、その関係と教育に深刻な打撃を与えるはずである――これがぼくの受けた衝撃の中身である。なぜこれが可能になり現実になったのか。ひと言でいえば、60年代のぼくらの社会の文明の条件に原因があった。ごく単純化していうと、子どもたちが親の干渉から自由な可処分所得の所有者になり、なにを買いなにを読むかは子どもといえども基本的に自由である、というこ・・86 とになってしまったから」（中野［1997：86-87］）