Jポップ
◆J-WAVEとJポップ
□「烏賀陽弘道によれば、“Jポップ”は1988年10月に開局した、東京のFMラジオ局J-WAVEから、88年末から89年初頭に生み出された言葉である。当時、洋楽を中心に放送していたJ-WAVEに邦楽をかけるコーナーをつくる際に、考え出されたとされる（烏賀陽［2005：6-8］）」
□「日本のポピュラー音楽を“Jポップ”と呼び始めたのは大型CD店だろう。そんな呼び方が定着し始めたころ、ダンス系の音を電子機器で巧妙にあやつる小室哲哉がスーパーヒットを連発して話題をさらった」（中村［1999：212］）
◆CDとJポップ
□「さて、歌謡曲に代わる新しいジャンルとして現れたJ-POPの開始時期は、奇しくもCDシングルの大ヒット時代のはじまりと一致する。
最初の大ヒットはKANの「愛は勝つ」だった。1990年9月1日に発売されたこの曲は、フジテレビ系のヴァラエティ番組「邦ちゃんのやまだかつてないテレビ」の挿入歌に起用され、同年の12月から翌年1月にかけ、8週連続1位を獲得。シングルCDとして初めて合計200万枚を売り上げ、これによりシングルCD時代が幕開けした」（さえき［2011：239］）
□「これにはもうひとつの要因がある。CDを再生するための機材、CDラジカセの一般普及である。80年代末には、ソニーのドデカホーンをはじめとして、安価で扱いやすいポータブル型のラジオ&カセット付きCDプレーヤーが一気に普及した。ステレオのように設置が面倒でなく、片手で運べて、好きな部屋ですぐ聴ける。その便利さで、一気に音楽が身近になった」（さえき［2011：240］）
□「［…］かつてアナログ時代はレコードプレイヤーの主な購買層は成人男子だった。が、CD時代になって、それまでラジカセで音楽を聴いていたティーンエイジャーや女性が新たにプレイヤーの購買層に入ってくる。再生装置が低価格化したため、成人男子よりも再生装置にあまりお金をかけることのなかった層が、CDプレイヤーを買うようになったのである」（烏賀陽［2005：42］）
□「こうして音楽ソフトプレイヤーは「一家に一台」から「一人に一台」になった」（烏賀陽［2005：43］）
□「［…］CD時代になって女性や若者が新しい顧客の仲間入りをしたことで、成人男性の顧客としての比重は相対的に低下した。［…］
わかりやすい例でいえば、CD普及期である80年代後半から90年代前半に人気を獲得したスターに、プリンセス・プリンセス、渡辺美里、永井真理子、中村あゆみ、山下久美子ら「ガールズ・ポップ」と呼ばれる一群がいる。歌にしろ本人の人物像にしろ、彼女たちに共通しているのは「夢をかなえるべく前向きにがんばり、成長していく女性像」だった。彼女たちの人気を支えていたのは、実はCD購買層として新しく登場した女性である。ガールズ・ポップの歌手たちは、女性から見て好ましい女性像を個性として見せていた」（烏賀陽［2005：45］）
◆音楽制作の変化――芸能プロダクションの時代
□「CDの発売によって、音楽産業の地盤変化、つまり、システムの変化が見られた。原盤製作の構造が変化したのである。楽曲制作の場が、既存のレコード会社、芸能プロ、音楽出版社放送局の枠外に生まれたのである。そして、やがて、J・ポップ時代を迎えると、歌謡曲とは一線を画する歌手やバンドが所属する「芸能プロダクション」がポピュラー音楽産業の枠組みのなかで肥大化し、それに「テレビ」（ドラマの主題歌）・「広告産業」（スポンサー企業）が新たなヒットソングの「作り手」（制作）として参画する時代を迎えるのである」（菊池［2008：271］）
□「レコードからCDへ音楽の形が大きく変化すると、「芸能プロダクション」が音楽産業の中から突出し、レコード会社や音楽出版の枠組みを越えて新しい楽曲制作の時代に突入した。つまり、テレビの音楽番組を媒介しなくても、ショーアップし大規模化したライブからヒット曲が作られるようになり、歌番組の存在意義がなくなったのである」（菊池［2008：272］）
□「CDというデジタル技術による楽曲制作が本格的になると、音楽文化の原点がステージと観客で成立する「イベント・パフォーマンス」にあることが認識された。・・272 殊に80年代後半になると、「街」がイベント・パフォーマンスの表現・発信の「場」（トポス）になった。たとえば、東京の都市空間においては、「新宿・パワーステーション」が「街」をそのままコンサート会場にするようなイメージだった。そこから楽曲を創造する音楽の才能が生まれるようになったのである。新しい才能は、テレビの歌謡番組を媒介する必要がなくなったのだ。それは、コンサート新時代の到来でもあった」（菊池［2008：272-273］）
□「このようなコンサート新時代の担い手は、自作自演のシンガーソングライターである」（菊池［2008：273］）
□「CDの時代に入ると「街」という特定の「場」（トポス）でミュージシャンと観客が音楽空間を共有することによって、テレビの歌謡番組を媒介する必要がなくなった。イベント・パフォーマンスの「場」（トポス）として、「新宿パワーステーション」以外にも「渋谷クワトロ」「代々木チョコレイト・シティ」「川崎クラブチッタ」などがその制作・表現・発信地になったのである。そして、そこから、「バンド・ブーム」や「インディーズ・ブーム」が生まれてくる。・・273
デジタル技術によって音楽制作が個人の手に移った。コンピューターによって録音にかかるコストダウンが可能になったからである。制作現場は集団が集まる従来の音楽産業の根幹であるレコード会社や音楽出版社のスタジオではなくなってしまった。ロック系ポップスのミュージシャンにとってイベント・パフォーマンスが彼らの音楽の表現形態であり、スタジオを借りたライブでのパフォーマンスは、自主制作によるCDという形になったのである」（菊池［2008：273-274］）
◆プロデューサー
□「このようにKANのCDブレイクで始まったJ-POP時代の到来によって、日本の流行音楽の潮流はバンド・ブームのような派手なロックから、小田和正やドリームズ・カム・トゥルーのような「叙情性のさりげなく手応えある提示」へと大きく舵を振った。
最大級の売り上げを示したのはミスター・チルドレンである。
ミスター・チルドレンの歴史的な特徴は、プロデューサーの小林武史によって徹底的に管理されたバンド・サウンドであることだ。まるでビートルズにおけるジョージ・マーティンのように、日本においても音楽ブロデューサーが最高責任者となり、陣頭指揮をとって長年の成功をもたらした。
もちろん、それまでもバンドにプロデューサーは存在したが、ここまで巨大な勝利は初めて・・244 もたらされた。それが日本におけるロックバンド音楽をよりビジネス的に確立された概念へと高めたといえよう」（さえき［2011：244-245］）
□「もう一人、J-POP時代に忘れられないプロデューサーに小室哲哉がいる。1994年以降から90年代の間、テクノ的なサウンド構成による楽曲制作の波にのることで量産を可能にし、おびただしい量のヒット曲を送り出した。あわせて、小室にプロデュースされた安室奈美恵やglobeに牽引され、黒人女性風に歌うディーヴァ［DIVA］・ブームも起こった」（さえき［2011：245］）
□「さらに、この時期、今もトップをはするB'zをはじめ、ZARD、WANDS、TUBE、大黒摩季、DEENといった、おびただしいアーティストをトップ圏に放ったプロデューサー、長戸大幸率いるビーイングの徹底的に管理されたプロダクションシステムも、J-POPの大きな核となった」（さえき［2011：245］）
□「このほか、バンド・ブーム時代からプロデューサーとしてBOØWYなど多くのバンドを・・245 成功させてきた佐久間正英もGLAYをブレイクさせる。GLAYは先輩格のX JAPANと共に、ビジュアル系バンド・ブームを誘導することになった」（さえき［2011：245-246］）