ジャズ／ジャズ喫茶
◆日本の歴史
□「戦後の日本のジャズは、米軍基地の存在と切り離して語ることはできない。戦前からのミュージシャンや軍楽隊帰り、音楽学校生などが基地やホテルのオフィサーズ・クラブなどに出演して腕を磨いた。米軍駐留兵のなかにも、ピアニストのハンプトン・ホーズなどミュージシャンがいて日本人と共演することもあった。駐留兵のためのラジオ放送WVTR（のちのFEN）が日本人にジャズやアメリカのポピュラー・ソングを教えた面も大きい。1951年（昭和26）、一流ドラマーのジーン・クルーパがトリオ編成で来日したが、その直後から東京のビデオ・ホールなどでジャズ・コンサートがさかんにおこなわれ、銀座に数か所のジャズ喫茶（のちのライブ・ハウスにあたる）が開店し、文化放送の番組『トリス・ジャズ・ゲーム』が人気をよんだ」（雑喉［2005：404］）
◆演奏するジャズ喫茶
□「1957年（昭和32）ころプレスリーのヒット曲を日本の歌手たちも歌いはじめ、東京・銀座のテネシー、ACBなどジャズ喫茶とよばれていた店（いまのライブ・ハウスに相当する）にそういった歌手たちの主演がふえたことからロカビリー喫茶の名が生じた。58年、日本劇場でウエスタン・カーニバルがはじまり、山下敬二郎、平尾昌章（のちの昌章）などが爆発的人気をよんでロカビリー・ブームが起きた」（中村［2005b：953-954］）
□「沖縄に限ったことではけっしてないが、ミュージシャンが経営するジャズ喫茶の場合、店の趣向お・・120 よび雰囲気が普通の店とやや違うように思われる。たとえば、レコードが主体とはいえども、ミュージシャン店主の場合は定期的に生演奏やジャム・セッションも当然のように加わるので、結果として〈レコード vs 生演奏〉や〈プロ vs アマチュア〉の区別意識はあまり強く定着しない環境が確立されるだろう。つまり、東京や京都で一時期よく見られたような、〈輸入盤レコード鑑賞重視／地元の演奏軽視（または蔑視）〉の対立認識が強くないということである。むしろ、レコードとライヴ演奏が補完し合い、さらに東京や海外からのミュージシャンのライヴと、国内や地元のミュージシャンによる演奏の、それぞれの価値を認める寛容な姿勢こそミュージシャン店主の作り上げるジャズ喫茶（またはジャズ・バー）の特徴といえるのではないかと思う」（モラスキー［2010：120-121］）
■本間健彦、2013『60年代新宿アナザー・ストーリー――タウン誌「新宿プレイマップ」極私的フィールド・ノート』社会評論社．
・きーよ
□「ジャズ喫茶「きーよ」は木造二階建てのバラックのようなしょぼい店で、二階に上がる階段などは歩くとギシギシガタガタ音をたてるような店だったけれど、なにしろモダン・ジャズが大音量で老朽木造店舗内をびりびり振るわせるように鳴り響いていたので気にすることはなかった。［…］
二階も狭い店内だったけれど、大きな窓があって開放感があった。ジャズ喫茶はほとんどがビルの地階にあって、窓がある部屋でも閉ざした内装が施されているという店舗が多かった。採光も落としているので、暗い穴倉のような店が多かった。それゆえジャズ喫茶の客には、滝に打たれる修行僧のように大音量で流されるジャズに打たれているようなストイックなイメージがあった。またジャズ喫茶では、図書館のように私語禁止というのが常識で、クラシック音楽を聴くように静かに行儀よく拝聴するといった不文律もあった。植草甚一流のボキャブラリーを借用すると、「ジャズ喫茶にお勉強しにいこう」というジャズ・ファンが目立った。じつは当時“JJおじさん”の愛称でジャズファンの若者たちに人気があった植草甚一は、「フリーダムに生きなよ！」といった精神で「お勉強」などと言う言葉を使っているのだけれど、学校へ「お勉強」をするために通っているようなジャズ・ファンも少なくなかったのである。
その点、「きーよ」はラフで自由だった。夜になると、酒場にもなるということもあったからだろうが、深夜になるにしたがって一階の客たちの高らかな笑い声やごきげんそうな会話の断片が二階にまで聞こえてきた。［…］」（本間［2013：18］）
・ACB
□「［…］ロカビリーは、ジャズやウエスタン、後のロックなどの影響を受けたがポップ・ミュージックで、この音楽を歌い、演奏する和製ポップ・ミュージシャンが台・・20 頭し、かれらが生演奏していた「ACB（アシベ）」や「ドラム」という名のライブハウスが銀座・新宿・池袋などの繁華街に出現しているのだが、じつはこの種の店も「ジャズ喫茶」と呼ばれていた。こちらの「ジャズ喫茶」は、若い女の子たちが主要客層を占めていて、彼女たちの黄色い歓声が店内をこだます落花狼藉のようなライブハウスだった」（本間［2013：20-21］）
・ジャズを聴く場としてのジャズ喫茶
□「［…］その時代の私も含めた中産階級の若者は、モダン・ジャズをジャズ喫茶で聴くしかなかった。まだ輸入盤のレコードしかなかったし、値段も高く、学生の小遣いで入手するのは大変だったこと。無理してレコードを購入したとしても、家や下宿にプレイヤーを持っている者もほとんどいなかったからだ。そんなわけで60年代に入ると、東京都内の主要繁華街や地方の中心都市にはジャズ喫茶が出現しているのだが、とは言っても各盛り場にせいぜい1~2軒に過ぎなかった。ところが、新宿には、当時私が通った店を挙げるだけでも「きーよ」「ヨット」「汀」「木馬」「ポニー」「DIG」「DUG」「ピット・イン」など、十数軒のジャズ喫茶が点在していた。このジャズ喫茶の軒数だけを見ても、新宿が〈若者の街〉と称されていたことが立証できるだろう」（本間［2013：26］）
・60年代：ジャズ喫茶の衰退
□「だが皮肉な話だけれど、60年代末はジャズ喫茶が終焉を迎える時代でもあった。都内の繁華街に点在していたジャズ喫茶が一軒、また一軒と次々に消えてゆき、新宿に十数軒あったジャズ喫茶も大半が、この頃、姿を消している。そんななかで中平穂積の『DIG』のみが新宿では孤軍奮闘していたが、83年にテナントとして入っていた老朽ビルが防火上問題が生じたことをきっかけになって閉店している。中平は67年、紀伊國屋書店のビルの地下に『DUG』を開店しているが、この店は「ジャズ喫茶」という看板を取り外して、「ジャズを聴きながら酒が飲める＝ジャズ・バー」が目指されており、ジャズ・ブース（Jazz Booth）というキャッチフレーズが付けられている。命名者は植草甚一だったという」（本間［2013：36］）
□「60年代は日本の経済が高度成長時代に突入していく基点となった時代でもあった。70年代中頃から加速する消費化社会の前触れ現象は60年代中頃から起き始めていた。都市化が促進され、繁華街が商業資本の有力なマーケットとして注目されるようになるに伴い、家賃なども高騰してきて、ジャズ喫茶のような商売が成立しなくなってきたという側面は見逃せない。いっぽう若者たちの懐具合も60年代中頃になると急速に良くなってきていたから、中平が指摘しているような状況も招来していたのだろう（ジャズ・ファンの多くがレコードもハイファイ・セットも手軽に購入できるようになったこと、モダン・ジャズがアングラ音楽ではなくなり、ジャズを聴くためにジャズ喫茶へ行く必要がなくなったこと：引用者補足）。だが若者たちがジャズ喫茶へ行かなくなったのは、単に経済的な理由だけではなかった。
その最大の要因は、ロック・ミュージックとフォーク・ソングが、60年代中頃から末にかけて青春期を迎えた団塊の世代層の若者たちを二分するように席巻したことだった。［…］フォーク・ソングについて補足しておくと、この時代になると多くの若者たちが手軽にギターを手に入れ、ギターを爪弾いて歌い、あるいは仲間とバンドを結成して演奏し歌う、そう・・37 いう若者がどっと増えたことだ。［…］」（本間［2013：37-38］）
■林哲夫、2002『喫茶店の時代――あのとき こんな店があった』編集工房ノア.
□「［…］大正12年に、宝塚少女歌劇団のオーケストラから出た井田一郎らが日本初のプロのジャズ・バンド「ラフィング・スターズ」を結成していた。そして大阪のカフェーパウリスタが13年に初めてジャズ・バンドを入れてダンスを始めた。14年に放送を開始したJOAKが日本人によるジャズをオンエアするのが昭和2年にからである。4年には新橋ダンスホール地下の喫茶店「デュエット」でダンスホールの演奏家たちがジャズのレコードをかけ初め、昭和5、6年頃には「ブラックバード」「ブランスウィック」「ゆたか」「メーゾン・リオ」「ブラウンダービー」などという輸入盤を聴かせるジャズ喫茶が出来ていた」（林［2002：236］）
■黒沢進、2008『日本の60年代ロックのすべて COMPLETE』シンコーミュージック・エンターテイメント.
・ミッキー・カーチスInterview
□「――メンバーはどうやって集めたんですか？
学生バンド時代からの流れだね。キーボードの、今作曲家の鈴木邦彦なんかは慶応のライト・ミュージックというところでピアノ弾いてたし、リッキー中山は・・16 法政のジャズのバンドでやってたし、みんなそんな感じで。
――このメンバーで第1回の日劇ウエスタン・カーニバル（1958年2月）に出るわけなんですけど、あの頃の状況というのは？
いきなりあそこへ行ったわけじゃないのね。その前にジャズ喫茶の時代があるわけ。キャンプにばかり行ってたんだけど、進駐軍もどんどん減っていくしね、将来アテにならなかったし。ハウス・バンドで一晩4ステージも5ステージもやってダンスしてというんじゃギャラがとれなくなってきたわけ。自分を磨いてショー・タイムに出るっていうほうがギャラがいんで、そっちのほうにだんだん変わってきたわけ。
で、ジャズ喫茶でやるようになったんだね。それでジャズ喫茶にどんどん出るようになった、人気が出てきて…。」（黒沢［2008：16-17］）
□「――それで第1回の日劇ウエスタン・カーニバルに出演するきっかけなんですけど…。
それはね、いままでキャンプに引っ込んでたバンドが、新宿だの渋谷だの銀座だのっていう、あちこちのジャズ喫茶にみんな出て、かなり人気があったわけね。それで日劇が2月ってのは、たまたまお客が入らない時期で、なんか企画がないかってことでナベプロに東宝から持ち込まれたら、渡辺美佐が、ジャズ喫茶でこのごろ人気のある若いグループがたくさんあるから一堂に集めたたらどうかというんで、シャレでどっちみち客入んないんだからってんでやったら、えらい騒ぎになったの。
だから日劇ウエスタン・カーニバルで初めてファンがついたんじゃなくて、それぞれみんな自分の親衛隊を持ってて、それが一堂に集まったからあの騒ぎになったわけ」（黒沢［2008：17］）
■村上春樹、2011『雑文集』新潮社.
□「1974年、まだ大学に在学しているあいだにジャズの店を始めました。いろいろあって学校には7年くらい在籍していて、その間に結婚もして、でも就職するのが嫌だから自分で店を開こうと。親はもちろんそんなこと認めません。アルバイトをしてお金を貯め、いろんなところから借金しまくって、東京郊外にある国分寺という街でジャズをかける店を始めた。どうしてかといえば、そりゃ朝から晩までレコードを聴いていられるからですよ。会社勤めなんかしたら、忙しくて1日1時間も聴けないでしょう。店をやっていれば仕事をしながら一日中音楽を聴いていられる。僕としてはそういう人生を送りたかったんです」（「余白のある音楽は聞き飽きない」88）
□「二十代半ばで、東京の国分寺という街でジャズ喫茶を始めた。結婚して、借金を抱えて、素人商売を始めたわけだ。朝から晩までジャズを聴いていたいという、ただそれだけの理由で。というふうに、世界はとても単純にできていた。1974年のことだ。
誰も使っていないアップライト・ピアノがうちにあったので、それを店に持ち込んで、週末になるとローカル・ミュージシャンのライブをやるようになった。当時中央線沿線にはたくさんのミュージシャンが住んでいたから、人材に不足することはなかった。みんな若くて貧乏でやる気まんまんで、少ないギャラでエキサイティングな演奏をしてくれた。ライブはぜんぜん商売にはならなか・・168 ったけど、まあそれはお互いさまだ」（「ひたむきなピアニスト」168-169）
□「結局音楽を職業として選ぶことになった。働いてお金を貯め、親戚や友人から借金をしまくり、二十代半ばで東京でささやかなジャズ・クラブを開店した。昼間はコーヒーを出し、夜はバーになった。簡単な食事も出した。いつもはレコードをかけ、週末には若いジャズ演奏家を呼んでライブをおこなった。それを7年ばかり続けた。どうしてか？ 理由はとても単純なものだった。そういう仕事に就けば、朝から晩までジャズを聴いていることができたからだ」（「違う響きを求めて」351）
□「初めてジャズに出会ったのは1964年、僕が15歳のときだ。その年の1月に、アート・ブレイキー＆ジャズ・メッセンジャーズが神戸にやってきて公演したのだ。僕は誕生日のプレゼントがわりに、そのコンサートのチケットを手に入れた。ジャズという音楽をまともに聴いたのはそれが初めてだったが、僕はまるで落雷にあたったように打ちのめされてしまった」（「違う響きを求めて」351）
■平野悠、2012『ライブハウス「ロフト」青春記』講談社.
□「60年代当時、ジャズ喫茶はカウンター・カルチャー（対抗文化）として若者文化の一翼を担っていた。ジャズ喫茶に入ると、貧乏な演劇・映画青年や学生が静かにジャズを聴いている風景が一般的だった。歌謡曲やポップス全盛の時代、ジャズ喫茶に通う行為には「俺はお前たちとは違うんだ」というちょっとしたエリート意識があり、そうした前衛的な小道具としてのジャズが必要な時代でもあったのだ。
当時のジャズ喫茶にはいろいろ厳しいルールがあった。1枚のレコードを客の全員が聴くこ・・23 とになるのだ。センスの悪い曲をかけようものなら、気に入らない客は舌打ちして文庫本に目を落とすか、伝票を持って立ち上がる。ジャズ喫茶にはいつだってレコード室の前にレコード・ジャケットが飾ってある。興味のある曲がかかるとジャケットを触りに行くのだ。かける曲の選択は基本的に店の専権事項だった。皿回し（ジャズ喫茶の一流店では専属がいた）は店のオーナーがやるのが常だった。
店はその皿を回すことで客に店側のポリシーとメッセージを伝えた。「おしゃべり禁止」「居眠り禁止」「2時間以上居座ったら追加オーダー」といったルールがあり、「客はただ黙って与えられたジャズを聴け！」という傲慢な姿勢の店が大半だったような気がする。
［…］
店主は無口で陰険で、偉そうで、いつも面白くなさそうな顔をしていた。巨大なスピーカーから流れる、耳をつんざく爆音が自慢だった。当時の若者たちにステレオを買う余裕はなかったし、ウォークマンもまだなかった時代だ。ましてや60年代当時、LPレコードは1枚2000円もしたし、ブルーノートのLPの空輸便は1枚3000円以上もした。大卒の初任給が2万~3万円、簡単には買えない。
ジャズのLP1枚を買うには肉体労働のアルバイト料1日分以上が必要だった。レコード盤・・24 が宝石のごとく大切に思えたし、1枚1枚に思い出が詰まっていた。60~70年代文化はこういうところから始まったのだ」（平野［2012：22-24］）
□「［…］私を刺激したのが中央線吉祥寺の音楽文化だった。新しく湧き起こってきた若者文化はとても興味深く、そこにのめり込んでいった。ジャズ文化は吉祥寺の一つの名物になっており、多くの若者がこの街にやってきた。
数万枚のレコード・ストックと、パラゴンJBLという日本で一番グレートなスピーカーを擁するジャズ喫茶「ファンキー」を筆頭に、吉祥寺ジャズ道場「メグ」、ジャズ酒場「SOMETIME」「西洋乞食」「OUTBACK」があった。さらに洋楽ロック喫茶「赤毛とそばかす」「マッチボックス」が、当時はやりだったレッド・ツェッペリンやストーンズといった洋楽を巨大な音でガンガン流す光景にはぶっ飛んだ。店内はいつも若者で超満員だった。このロック喫茶のシーンは新宿や渋谷の音楽文化を遥かに越えているように見えた。
吉祥寺では、アパッチと言われる人がフリークスのために『名前のない新聞』（72年発行）というミニコミ紙を出していた。この新聞はマイナーながら多くの若者たちに支持された。中央線吉祥寺発であり、カウンター・カルチャーの代表的存在だった。こうして70年代は、“政治の季節”に青春を燃焼し尽くした青年たちが挫折や消耗から立ち直り、市民社会に戻ってコツコツと地道に自分たちの信じる生きざまをテーマに活動していたのだ」（平野［2012：39］）
□「［…］アマチュアをプロが伴奏して支えながら演奏するジャムセッションがある店も多く、楽器を手にした人や歌う人たちが集って盛り上がる」
□「1957年ごろになると、プレスリーのヒット曲を日本の歌手たちも歌いはじめ、東京・銀座のテネシー、ACB（1958年）などのジャズ喫茶が、ロカビリー喫茶といわれるようになった（中村［2005］）。大阪の「ナンバ一番」はGSブームの発信源としてのポジショニングを確立する（増淵［2010：152］）。1970年、福岡天神地区に誕生したフォーク喫茶「照和」は、ライブをおこない、その中から、井上陽水や、海援隊が誕生した（増淵［2010：171］）、村上春樹が1974年に経営したジャズ喫茶は、週末はローカル・ミュージシャンのライブをおこなっている（村上［2011：168］）。喫茶店は音楽を鑑賞する空間だけではなく、音楽を演奏する空間でもあった」