貸本屋と劇画
◆戦後昭和の貸本屋
□「貸本屋が古本屋の兼業だったり、個人的蔵書をもとにしたものではなく、明確に戦後型とりえるような貸本屋になったのは1948年に神戸市に開業した「ろまん文庫」が最初だった。従来の常識だった保証金制をやめて信用貸し制を採用し、この方法を受けついたネオ書房が神戸・大阪・東京にチェーン店を広げ、新刊貸本という新しい方式が全国に広まった。新刊貸本という現在の貸本屋のスタイルが定着するとともに、大衆雑誌、大衆漫画、マンガが貸本屋の中心となった。とりわけ、50年代以降、マンガは貸本業界のドル箱となり、50年代後半には「劇画」という新しいジャンルも生まれた。貸本マンガを中心とする貸本文化の最盛期は短く、60年代前半にはテレビの普及と少年週刊誌の発展などによって貸本屋の転廃業がはじまり、全国で3万軒以上あった貸本屋も1割にまで減っている」（梶井［2001a：141］）
□「賃貸料を取って本を貸す店。古くは江戸時代後期から巡回宅配型の貸本屋があったが、とくに、戦後漫画本を中心に大衆小説、雑誌なども貸し出した店舗型の貸本屋をいう。出版流通の正史からみれば日陰の存在だが、現在全盛の漫画文化の揺籃となった意味は大きい。
貸本屋にならんだ本は、終戦後数年間は中小の取次店や特価本店から流れた古本や古雑誌で、店も古本屋との兼業がみられた。やがて、中小出版社の出す漫画本が主要商品となる。最盛期は1950年代後半から60年代はじめにかけてで、文具店・駄菓子店などとの兼業も含め、東京都で3000店、全国で3万店の店舗があったと推計されている。64年（昭和39）の東京オリンピックを機にテレビの普及・カラー化が急速にすすみ、またその5年前にはじまった少年雑誌の週刊化が軌道に乗りだし、このころから転廃業が目立つようになった。
料金は、50年代後半の最盛期で、通常、入会金もしくは保証金が20円前後、貸出料が15円前後。漫画本に表示された定価は100円から150円ぐらいだった。採算ラインは、専業店で、1000人から1500人の会員をもち1日150人から200人の来客があることとされ、当然人口の密集した都市の下町が好立地であった。
客は町工場などではたらく青年・・121 が中心で、56年の神武景気、59年からの岩戸景気によって地方から大都市に出てきた青年たちに利用された。漫画の内容もそれにあわせて、娯楽映画・時代小説・探偵小説の翻案が多い。しかし、56年4月に出た短編集『影』（日の丸文庫）は利用客の鬱屈した心情を代弁するリアルな描写の作品を掲載し、漫画史に劇画を登場させることになった。『影』は人気を集めて以後も継続出版され、とくにこの形式のものを貸本誌とよぶことがある」（呉［2005：121-122］）
◆劇画
□「劇画とよばれる表現様式は1950年代後半の貸本マンガを発生母体としている。劇画という語が最初に使われたのは、57年に発行された貸本屋向けの単行本形式のマンガ短篇誌『街』第12号に関西在住の若いマンガ家辰巳ヨシヒロが発表した『幽霊タクシー』で、そこに劇画工房の作品であることが銘うたれた。辰巳の個人的な工房名として使われたこの呼称は、59年には石川フミヤス、K・元美津、さいとうたかお、佐藤まさあき、桜井昌一、山森ススムを加えた7人の若いマンガ家たちのグループ名となり、彼らの作品が劇画と呼ばれるようになった。彼らのうち辰巳ヨシヒロ『劇画大学』（68年）、桜井昌一『劇画風雲録』（85年）などの回想的な著作によると、（1）マンガから笑いの要素をなくす、（2）心理的な描写をとり入れる、（3）リアリスティックな描法を採用する、（4）マンガの読者層の年齢を引き上げる、の4点が重視されたようだった。つまり、従来のマンガのように、ただおもしろおかしい笑いだけがマンガの要素ではないのではないかという疑問から、読者層を含めて新しいマンガを創出しようととした意欲が劇画という名称と様式を生み出したことがわかる」（梶井［2001c：231］）
□「大阪の貸本漫画出版社日の丸文庫の短編誌『影』に拠った若い漫画家たちによる、リアルなドラマをめざす新しい表現の名称として1957年（昭和32）辰巳ヨシヒロが命名。運動の中心となった劇画工房には、ほかにさいとうたかを、佐藤まさあきらが所属、貸本漫画の世界を中心にこの呼び方は定着していった。60年代末になると、創刊ブームにあった青年漫画誌、実験的な『ガロ』などによって、アクション劇画、劇画という呼称が喧伝され、従来の漫画（児童漫画）よりすすんだ表現形態としてみなされていく。特徴としては、リアルなドラマ、描き込まれた写実的絵柄、青年向けのテーマが挙げられるが、つげ義春の私小説的作品、白土三平の大河歴史物、川崎のぼるの野球物、小島剛夕の時代劇、水木しげるの怪奇物まで丸っこい子ども漫画以外のすべてがこうよばれた。青年層までを読者とするようになった60年代末には、漫画にかわる新しい呼称として流行した」（米沢［2005：229］）
◆貸本マンガと劇画
□「戦後の貸本屋向け専門に刊行された単行本のマンガで、一般書店ではみられなかった。内容的には稚拙で安手な子どもマンガでスタートし、1950年代に入ってから隆盛に向かった。50年代末期からは「劇画」という様式を生みだすなど徐々に読者対象の年齢を高くしていき、終焉期の60年代末期には、ハイティーン読者を対象にした作品に限られていた。描き手は、衰退した紙芝居の画家や商業雑誌に描けないマンガ家など、ほとんどがマス・メディアとは無縁な人たちで、10代で貸本マンガ家としてデビューする少年たちも少なくなかった。それらの若いマンガ家たちが「劇画」を開拓し、後の全世代的なマンガ・ブームを描き手として支えた。版元は、露天商などを顧客とする特価本（ゾッキ本）の発行所や問屋が多く、流通上の商策から奥付を付けないのが普通だった。・・141 造本は、初期のB6判上製からA5判上製へ、そして「劇画」という言葉が生まれた頃と前後してA5判並製へと変わり、これが最後まで貸本マンガの標準的なスタイルとして定着した。最盛期の貸本マンガ出身のマンガ家としては白土三平、つげ義春、水木しげる、さいとうたかお、終末期の貸本マンガ出身のマンガ家としては小島剛夕、水島新司、池上遼一らがいる」（梶井［2001b：141-142］）
□「劇画が発生する母体となった点をさらに詳しくみると、作品の発表舞台は50年代後半に全盛期を迎えていたいわゆる貸本マンガ誌だった。A5判上製（後に並製）96ページのマンガ短編集の形式で毎月通しナンバーを付して発行された。最初に劇画という呼称を載せた『街』をはじめ『影』『摩天楼』『無双』『少年山河』（以上は劇画工房編集）『魔像』『迷路』『顔』『零』『刑事』『竜虎』『鍵』『幻』『探偵』『十字路』『忍者』『剣』『怪談』『泉』など100誌に近い貸本マンガ誌が貸本屋の棚をうずめた。こうした短編集はやがて長篇ものにとってかわられるようになり、白土三平『忍者武芸帖・影丸伝』や佐藤まさあき『黒い傷痕の男』、水木しげる『河童の三平』『悪魔くん』などの大長篇を生んでいった。貸本マンガが長篇主体となった60年代前半は、劇画という呼称が貸本屋とその読者に市民権を得ていくととともに、貸本業界そのものが退潮する時期でもあった。テレビの普及と少年週刊誌の発展という二つの大きな理由によって貸本屋は顧客を失っていった。しかし、同時に60年代後半には劇画という表現様式になじんだ読者の存在は、少年週刊誌のほかに、いわゆる青年マンガ誌の登場を促した」（梶井［2001c：231］）
・貸本の衰退
□「［…］貸本屋も出版社も姿を消していく。『忍者武芸帳』や『黒い傷痕の男』を出版した三洋社、水木しげるの長編『河童の三平』や戦記マンガを出した兎月書房は62年に倒産。『忍者武芸帳』最終巻の発行を三洋社から引き継いだ東邦漫画出版社も62年には東邦図書出版社と名称を変更し、新刊書店向きに転身を図ったがうまくはいかなかった。中小の版元も次々と姿を消し、60年代半ばまで残っていたのは東京のいくつかの版元と貸本マンガ家が設立した出版プロダクション、大阪の「日の丸文庫・光伸書房」だけであった。その「日の丸文庫・光伸書房」も66年9月に『影』最終号120号を出したあと、新書判サイズのマンガで再起を図ろうとするが、67年には営業を終える」（貸本マンガ史研究会編・著［2006：29］）
・マンガブーム
□「貸本マンガが壊滅に向かうのと歩調を合わせるように、マンガブームが起こる。それはおもに子どもマンガにおけるブームではあったが、週刊少年マンガ雑誌を読む青年が増えていた。66年には『少年マガジン』の発行部数が100万部を突破する。
また、その年にはコダマプレスから『ダイヤモンド・コミックス』という新書判サイズのマンガが発行され評判を呼ぶ。［…］」（貸本マンガ史研究会編・著［2006：31］）
■中野晴行（1954）、2004『マンガ産業論』筑摩書房．
・赤本
□「赤本についてはこれまで、本屋ではなく駄菓子や駄玩具と一緒に、駄菓子屋の店先とか露店で売られる粗悪で安価な本、と説明されてきた。一般的な出版流通からはずれた、一種のまがい物と見られていたわけである。
しかし、実際に戦前戦後に赤本出版に関わった人たちに取材してみると、いささか事情が違っていたことがわかる。
筆者は、大阪の赤本出版では最大手であった、榎本法令館関係者に90年に取材したが、駄菓子屋向けに細々とおもちゃまがいの本を出している零細出版社、というイメージがまるで違っていたことに気づかされた。
まず、びっくりするのはその出版物の豊富さである。
赤本と呼ばれる一連の出版物には、講釈師が高座で語ったものを速記で記録し、挿絵などをつけた講談本。映画や舞台の内容を速記で記録した脚本。子ども向きの絵本。手紙の書き方や冠婚葬祭の心得などを記した実用ハウツウ本。小唄や歌謡曲の歌本。さらには、ミステリーや剣豪もの、少女小説・・49 まで揃っているのである。
榎本の場合は、自社に印刷工場まで持ち、ドイツ製の輪転機をわざわざ輸入した、ということだった。刊行物の一部は、大阪・松屋町にあった出版物の問屋に卸されたが、主力はカタログ販売だった」（中野［2004：49-50］）
□「50年前半を境に赤本マンガは急激に衰退する。原因はいくつか挙げられる。（1）マスコミやPTAによる赤本批判。（2）暴利をむさぼっていた赤本出版社に税務署のメスが入り、追徴税が経営を圧迫した。（3）53年に登場したテレビに読者を奪われた。 しかし、もっとも大きな痛手となったのは、（4）描き手と読者を中央の雑誌に奪われた、であろう。市場の交わりができたことによって、赤本市場は中央の市場に収奪された、と言うわけだ」（中野［2004：55］）
・貸本
□「戦後、貸本屋が急に増え始めたのは、朝鮮戦争による特需景気が終息して、反動不況によるデフレ経済になった、52年からである。デフレ下の庶民は、格安の娯楽として貸本屋に足を運び娯楽小説やマンガを読みふけったのだった」（中野［2004：56］）
□「貸本屋が貸すのは主に単行本である。新刊雑誌も貸し出したが、常時開店して売り上げにつながるのは単行本の方である。雑誌を扱うのは、お客を呼びこむためのサービス的な側面が強かったのである。当時、マンガの単行本と言えば、赤本が主流であった。先に書いたように、大手の出版社は児童雑誌中心で、連載マンガもよほどのことがなければ単行本にはならなかった。赤本と貸本屋のつながりは必然的なものであった。
ところが、デフレと貸本屋の存在は、赤本出版社を脅かす原因にもなった。収入の減った庶民は、買うより借りるからだ。これによって赤本出版社の多くが廃業したが、ことは当の貸本屋にも及ぶ。新しい商品が入ってこなくなるのだから。
［…］
［…］・・56
［…］1950年代に話を戻せば、赤本出版社の一部は、貸本屋のために単行本を提供する貸本出版者へと変貌することで、生き残りを図ることになった」（中野［2004：56-57］）
□「［…］貸本屋で最も人気が高い作家は山手樹一郎と柴田錬三郎という、ともに当時剣豪小説でベストセラーを連発していた小説家である。
娯楽小説と並ぶことで、貸本マンガは本来マンガを卒業するはずの世代や、卒業したばかりの世代をマンガに引き戻す役目を果たすことになったのだ。一方で、貸本マンガもまた娯楽小説の影響を受けることになる」（中野［2004：60］）
・単行本
□「貸本の主力が単行本だったことは、貸本の世界もまた赤本時代同様、内容に関する自由度が高く、・・57 若手が自由に作品を描きやすい土壌をつくりだした。一方、中央の出版界は、基本は雑誌主体であった。手塚治虫が中央に進出したのち、しだいにマンガにウエイトが移り、長編マンガが発表され、読み切りの別冊ふろくもつくようになっていたが、単行本化される作品はまれであった。
小学館が、当時子会社だった集英社から出した山川惣治の『少年王者』（47年）や、それに続く単行本「おもしろブック」シリーズもあったが、これは異例中の異例。しかも、人気紙芝居からの単行本化を小学館の名前で行えずに、集英社の名を使ったという経緯もある。集英社も株式会社化されて独立した49年には月刊雑誌『おもしろブック』を創刊して雑誌主体となっていく。
これも有名なエピソードだが、福島鉄次の代表作『砂漠の魔王』（秋田書店）の単行本は、当初、返品された雑誌『冒険王』の再利用として計画された。返品から『砂漠の魔王』を抜き出して、製本し直して発売したのである。それほど、中央の出版社にとって単行本を出すという意識は低かった」（中野［2004：57-58］）