演劇（drama）と演技（acting ; performance）、演劇モデル（dramaturgical model）
◆社会的行為としての演劇1
□「われわれの日常生活から法や国家に至るまで、さまざまな社会的現実が本来的に〈演じられる〉ものであるという認識は決して新しいものではない。むしろ、存在と意識、行うことと見ること、客観性と主観性がまだ切断されていなかった近代以前、こうした認識は今日よりも馴染みやすいものだった。例えば、「理論」の語源となった「テオリア」、「劇場」と深く結びついた言葉であったし、「ドラマ」の語源の「ドラン」も、「行為する」ことを意味していた。「人格」は、役者がドラマのなかでつける仮面、すなわちペルソナに由来していた。〈演じる〉とは、何らかの象徴的実践を通して意味ある秩序を立ち現れさせていくことであり、必ずしも「虚構」の再現という意味には限定されてはいなかったのである。他方、ドラマが必ずしも「虚構」の世界に限定されないのと同様、「現実」もまた象徴的、言語的な実践の外側にあるのではなく、むしろそうした実践の関数として現れる。
このような演劇的な世界像が、20世紀後半、現代の社会学、人類学、政治学、哲学、コミュニケーション論等の諸領域で新しい形で浮上してきた。背景には、さまざまなアイデンティティが溶解し、それまで自明と思われたことがみるみるうちに「不確か」に感じられてくる時代状況が存在した」（吉見［2002：120］）
□「演劇が社会的行為であることは、演劇の歴史が始まるとされる古代ギリシャ時代から今日まで変わらない。紀元前5世紀のギリシャではアテナイ・・116 など主要な都市において、ディオニュソス神を奉るために一連の都市的祭祀の一環として悲劇と喜劇が上演された。その上演は、都市富裕層からの資金援助を要し、市民の物質的賛助をもとに行われる、市民の社会的紐帯を確認する催事であった。その後演劇は、共同体構成員に積極的に社会参加を促す公的機会として国家機関が独占し、また広く援用される（中世ヨーロッパ諸都市での聖史劇上演、ヨーロッパ国民国家成立期のナショナル・シアターの建設）一方で、その社会的影響力を危惧して検閲され（20世紀社会主義国の文化政策）、介入され（西欧列強による植民地支配下のアジア諸国）、時には禁止は迫害（清教徒革命後のロンドン公共劇場や第2次大戦後日本の歌舞伎）もされた」（永田［2012：116-117］）
◆社会的行為としての演劇2
□「演劇が社会的行為であることは、逆に社会的行為が演劇的側面を含んでいることも意味している。20世紀初頭ロシア革命期には、演劇を社会的行為の領域のなかで広く構想する試みが生れ、遊戯やごっこ遊びに演劇の本質を見出して演劇論を構築し（エヴレイノフ、N.）、同じく遊戯や宗教的儀礼、宮廷の催事なども演劇の一領域として見なす広大な演劇史が編まれた（フセヴォロツキイ＝ゲルングロッス）。これらの試みは、とりわけ日本では芸能史研究（折口信夫）における日本民俗文化の再評価と似た側面をもつが、演劇性への関心の強さにおいて日本のそれとは一線を画している。1960年代に前衛演劇と文化人類学的アプローチを相互に織り合わせた「パフォーマンス・スタディーズ」（シェクナー、R.）に繋がって行くと考えられる。ここでは、西欧演劇に加えて、アジアやアフリカの土着的な演劇も射程に入れ、さらには個人の私的な振る舞いから組織（企業、党、教育機関、医療機関など）の社会的な約束事まで、広く日常性のなかにも演劇性を見出し、パフォーマンス（演劇的事象）そのものに社会との関係を議論する土台を構築した」（永田［2012：117］）
◆各論
□「［…］クリフォード・ギアーツ Clifford Geertz は、現代の社会理論では、社会を機能的なメカニズムとして考えるよりも、象徴や記号によって織り上げられるものとして捉える傾向が強まっていることを指摘し、このような社会のテクスチャルな構成に迫るために、「ゲーム」「ドラマ」「テクスト」という3つのメタファーが重要であることを強調した。実際、20世紀後半に演劇論的アプローチとして登場してきた代表的な例としては、（1）ケネス・バーク Kenneth Burke のドラマティズム（語りの上演）、（2）アーヴィン・ゴッフマン Erving Goffman のドラマツルギー的方法（自己の上演）、（3）ヴィクター・ターナー Victor Turner の社会ドラマ（社会の上演）、（4）ギアーツの劇場国家論（権力の上演）などを挙げることができる」（吉見［2002：120］）
◆演劇モデル
・概要
□「社会的相互行為の成り立ちを演劇の諸原理からとらえようとする見方。社会学の領域ではとくにゴフマン、E. によって提起され、確立された。ゴフマンによれば人々は各自の役割を通じて相互行為を実践する。つまり他者を特定の役割に位置づけてその役割を理解するとともに、自己を特定の役割に位置づけてその行為を構成する。そのとき人々は各自の役割にふさわしいものとして他者に評価されるよう自己の印象を管理しながら他者の前に自己を呈示する。それをゴフマンはパフォーマンスと呼んだ。劇場でアクターがオーディエンスの前で行うパフォーマンスと同様のものである。ただしそこではパフォーマンスに先立つその原因として自己が存在するわけではなく、むしろパフォーマンスから産出されるその結果として自己が構成される。ゴフマンはそこにパフォーマーとしての自己と役柄としての自己という2つの自己を想定し、両者の相互性のもとに自己をとらえようとした」（伊藤［2012：117］）
・演劇モデルにおける規範
□「［…］自己が適切に呈示されるためには、どう振る舞えばどう他者に受け取られるかという、日常生活の慣行として定められた規範に人々は従わなければならない。そのため人々は相互行為を実践するたびにそうした慣行を採用し、規範を運用する。一方でそれらの慣行や規範は日常生活のなかで繰り返し採用され、運用されることそれ自体を通じて慣行となり、規範となる。こうした反復の所産として日常の社会秩序が形成され、再生産される。このようにパフォーマ・・117 ンスは日常の生活秩序に規定されるものであるとともに、それを再生産するものとなる」（伊藤［2012：117-118］）
◆パフォーマンス
□「（1）実行、遂行、行為、（2）上演、演奏、演技、（3）成果、成績、（4）能力、性能を表す。
20世紀美術では、伝統芸能を否定する反-芸術活動を指す。1910年代イタリア未来派、ダダイズムに端を発し、1950-60年代アメリカ合衆国中心のハプニングやイベント、さらに「フルクサス（Fluxus）」（1961-）などに継承された。絵画、演劇、音楽などのジャンル、日常／非日常、作者／観客の別、作品の永続性など、芸術の伝統的規範を転覆し、ときに儀式や宗教にまで越境する点に特徴がある。一回性や偶然性を実現するため、身体的行為、観客参加が重視され、ときに、作者の意図や予想すら裏切られる」（貫［2006：695］）