アイドル／スター（idol / star）
□「「スター」も「アイドル」も英語由来の日常語であり、どちらも「人気者」の意で用いられる点は類似しているが、かつてのスターが「崇拝の対象」であったのに対し、アイドルは「親密性」の脈絡から語られることが多い。スターは映画技術とともに社会に登場し、アイドルはテレビ時代以降主流となった」（石田［2012：720］）
□「［…］1970年代以降のテレビ全盛時代になると、とくに日本のテレビ文化において独特の位置を占めてきた。アイドルは、典型的には「歌謡ポップス歌手の総称」を意味する語として定着している。アイドルは、かわいい／親しみやすい「崇拝の対象」であり、スターの世俗版、より身近な存在としてイメージされる。また、スター・システムが少数のカリスマ的スターに依存する制度であるのに対し、多様化するオーディエンスの欲望にあわせて、アイドル・システムは大量かつ多様なアイドルを日々生産し、速いテンポで消費されていくことを前提としている」（石田［2012：720］）
□「アイドルは、わが国においてきわめて特異な発展をとげたメディア文化現象であり、近年、アジアでも広がりつつあるが、欧米ではあまり見られない現象である。
そもそも、アイドルという言葉は「偶像」を意味するが、現在の意味にもっとも近い用法例は、1963年のフランス映画「アイドルを探せ」である。ただ、語源はどうあれ、日本的文脈における「アイドル」とは、「1970年代以降に生まれた、若者をターゲットにした歌謡ポップス歌手の総称」であり、従来のスターのようなカリスマ性はなくとも、「親しみやすさ」「かわいらしさ」「カッコよさ」で多くのファンを獲得してきた存在を指す」（稲増［2002：5］）
□「彼女たち／彼らは、歌は下手でも、容姿やキャラクターで人気を得ることも多く、その意味では、「歌手」としての実力より「性」や「若さ」をアピールしていたといえよう。例えば女性アイドルでいうなら、彼女たちは、多くの男性ファンにとって「対幻想」を満たしてくれる疑似恋愛であり、最終的には、（可能性としての）セックスの対象であった。つまり、その成立初期において、アイドルとは「商品化された性」であった」（稲増［2002：5］）
◆映画とスターシステム
□「［…］スターを意識的にスターたらしめ、大衆の願望という文化概念を企業概念に結合させたものが映画である。カメラとフィルムとスクリーンによる心理的には三次元の空間と、闇のなかの観客との関係性は限られた演劇空間にはない新しい手法を獲得した。例えばクローズ・アップという映画手法の一つとっても、オペラグラスを持って劇場に通う階級と同じ特権を大衆に与えたのが映画だった。舞台の人気俳優 vedette からスターが誕生するのはしかし、映画特有のメカニズムや新聞雑誌や放送などのマスコミの増幅作用だけではない。観客の熱狂がある。映画スター第1号といわれるフローレンス・ローレンス Lawrence, Florence 売り出しのため、彼女をひきぬいた製作プロ（カール・レムリ Laemmle, Carl の I.M.P）による死亡説とその否定記事の操作はファンの予想外の反響を引き出した。彼女は映画製作会社の単なる役名（匿名性）からスター（顕名性）になった。そのプロセスに大きく加担した大衆の願望、そこにスター待望論のうねりをむしろ会社側が追認する形で出現したのが「スター」であった。いわゆる「スター・フィルム」の時代から「スターたちの映画」へ移行し、モランは、「これら新しい人気俳優たちは、彼らの演じるヒロインやヒーローの役からはみ出す。彼らはこれまで人物によって限定されていたが、今度は人物を限定することになる」という。つまり「ある俳優と役との弁証法が作用する」こととなった」（松尾［2001：412］）
□「エンターテイメント産業において、興行を経済的に成功させる鍵となる人気役者をスターと呼ぶ。歌舞伎にも17世紀から興行にとって不可欠なスターは存在していたし、アメリカのショービジネスにおいても19世紀から人気者への依存はあった。しかし、スターが大衆文化の基本構造に位置したのは、1920年代にハリウッドの映画産業の隆盛の中で、増大する製作費と興行費に見あう興行収益を確保するためにとられたスターシステムにおいてである。スターは「タフガイ」「伊達男」「妖婦」といった、おなじみの社会的な類型を体現していると同時に、それぞれが特有の個性を主張している」（成田［2002：508］）
□「19世紀末に発明された映画の技術は、もっぱら仰ぎ見られる存在、「スター」と呼ばれる人々たちをつくりあげた。とくに20世紀前半のスターたちは、映画技術が可能にした「クローズアップ」の手法によって、より鮮明な印象深い顔や姿形とともに人々に記憶され、〈美〉や〈情熱〉、〈感動〉の新しい形式をもたらした。
社会学者モラン、E. は、20世紀におけるスターの変遷について、おもに映画表現の歴史から論じている。「スター・システム」は、増大する制作費とそれに見合う興行収益を確保するために、人気の安定した主役を重視する映画制作方式であり、1910年代にヨーロッパ・北アメリカに登場した。モランによれば、（1）無声映画の時代（1900〜30年代）には、スターは「神話的本質」をもつ存在と見なされていた。（2）有声映画の時代（1930〜55年、ハリウッド映画の黄金時代）にはると、スターは次第に現実の生活と理想の生活が交差する「二重の存在」へと変化する。そして、（3）1955年以降、テレビが映画の王座を脅かす時代になると、映画スターたちは私生活をも商品化する「世俗的存在」へと変貌していく」（石田［2012：720］）
◆スターとゴシップ
□「人びとは、映画の中で演じられているヒーローやヒロインのキャラクターに、それを演じている役者を重ね合わせ、同一視する。しかし、そこで生まれた理想化されたイメージが「現実の」役者とは乖離していることも人びとは当然知っている。このギャップは映画の中のスターが魅力的であればあるほど強まる。ゴシップは、人びとにスターについての情報（ゴシップ）に飢えた状態を作り出すのである。近寄りがたい崇拝の対象でありながら、自分を同一視させることができる身体的な存在でもあるというスターの二重の特性は、このギャップがあるからこそ、観客一人一人は「自分の」スター像をつくりあげることができる」（成田［2002：508］）
◆1950年代
□「日本のアイドルの原型は、1950年代前半の美空ひばり、江利チエミ、雪村いずみの「三人娘」である。この頃の日本は、娯楽性への希求が高まると同時に、若者層が社会的に台頭しつつあり、また、ラジオなどの媒体や芸能プロダクションといった、アイドルを送る側の条件も次第に整えられていった時期であった。それらを背景に50年代後半には平尾昌晃、ミッキー・カーチス、山下敬二郎の「ロカビリー三人男」が若い女性に支持された」（北川［2001：2］）
◆1960年代
□「50年代終わりから60年代初め、映画界の吉永小百合、松原智恵子、浜田光夫ら「青春スター」は若者の憧れとなった。60年代前半は、英米ポップスのカバー盤を歌う田代みどり、森山加代子、飯田久彦らが若年層に支持される一方、舟木一夫、橋幸夫、西郷輝彦が流行歌の「御三家」として女性の支持を集めた。60年代後半にはグループ・サウンズの沢田研二、荻原健一、赤松愛らに少女たちは熱狂した。このような過程を経て70年代に「アイドル」という語が頻繁に使われはじめる」（北川［2001：2］）
◆1970年代
□「［…］70年代に「アイドル」という語が頻繁に使われはじめる。71年に南沙織、天地真理、小柳ルミ子の「三人娘」がデビュー。「性」を感じさせない清純な女の子、という女性アイドルのパターンが確立する。翌72年には西城秀樹、郷ひろみがデビューし、前年デビューの野口五郎と併せて「新御三家」となる。73年には「花の中三トリオ」森昌子、桜田淳子、山口百恵の登場により、アイドルはいっそう低年齢化する。75年にはキャンディーズ、翌年にはピンク・レディーがヒットをとばし、デュオやトリオの女性アイドルも定着する。山口を生み出した『スター誕生』からは、その後も石野真子、小泉今日子、中森明菜らのアイドルが生まれる。このような流れのなかで、70年代終わり頃から聴き手たちは次第に変貌し、歌唱力や歌心に重きをおく価値観がはっきりと崩れはじめる。79年に創刊されたミニコミ誌『よいこの歌謡曲』は、「アイドルは中身なんかで勝負しない」と宣言し、独特のアイドル美学を展開。同時期、各地の高校や大学では「アイドル研究会」の活動が活発化、アイドルを真面目に論ずる風潮がはやりとなる」（北川［2001：2］）
□「60年代アイドルには日常性があった。常にアイドルの存在が、生活空間に密着していたのである。それに対して、70年代アイドルは、存在そのものが非日常的な存在であり、虚構だった。とはいえ、その可憐なルックスから希望・夢・憧れを提供した」（菊池［2008：229］）
□「70年代を代表するアイドル山口百恵は「ホンネ」＝「実像」派のアイドルであり、一人の人間＝女性としての生きざまが多くのファンの共感をよんだ」（稲増［2005：2］）
□「テレビの歌謡番組はアイドル全盛の時代である。天地真理、小柳ルミ子、南沙織、麻丘めぐみ、山口百恵、桜田淳子、フォーリーブス、郷ひろみ、野口五郎、西城秀樹ら、アイドル歌手たちがブームを巻き起こす時代になると、歌唱力よりもルックスやアクションが重視されるようになった。これは明らかにテレビの影響である。歌唱よりもテレビうつりが第一条件になったのである。だが、8ビートのリズムにのれるかどうか、そのフィーリングがあるかどうかも重要だった」（菊池［2008：224］）
□「［…］70年代に入ると、放送局がわざわざレコード会社やプロダクションに著作権使用料を払わなくても、自ら音楽出版社（原盤製造会社）を傍系において膨大な利益を上げるようになった。［…］
60年代は、視聴率を上げるためにレコード会社やプロダクションに出演依頼をしていたが、70年代のテレビ時代になると事情が異なった。その構造が大きく・・226 変わってしまったのである。ヒット曲が中心となり、歌手よりも曲に重点が移っていった。放送局の音楽出版社でプロデュースされたヒット曲が中心になるので、それによって歌のヒット期間が短くなり、流行が過ぎると歌手も消えてしまうという現象が起きるようになった。ヒットがなければ、どんなに実力があってもテレビには出演できなくなる。逆に実力がなくても、ルックスがよくて歌がヒットすれば堂々とテレビに出演できるのである。テレビの電波はスター作りに必要不可欠な存在になったのである」（菊池［2008：226-227］）
・『スター誕生』
□「「スタ誕」とよばれる素人のスタースカウト番組（日本テレビ系、1971年10月放送開始）。初代司会は萩本欽一。予選通過者が歌などの審査を受け、合格者が決戦大会へ出場。列席するスカウトマンに指名されるとデビューできる方式で、この過程がそのまま番組として放映された。他局でも『あなたならOK!!』（NET系）、『君こそスターだ!』（フジテレビ系）がはじまり、70年代のスター発掘はテレビ局を軸にシステム化されていく「スタ誕」は、「花の中三トリオ」を筆頭に岩崎宏美、ピンクレディー、小泉今日子、中森明菜らを生んだ。しかし70年代後半から、人々のアイドル観の変化を背景に、プロダクション主導の「ホリプロタレントスカウトキャラバン」（76年~）、雑誌の読者投票「MOMOKO」「MISSマガジンコンテスト」（83年~）に押されてゆく。80年には司会が岩谷隆広とタモリに交代。83年9月に番組打ち切りとなった」（北川［2001：413］）
◆1980年代
□「80年、松田聖子がデビュー。その「ブリっ子」姿は、テレビに映るアイドルが実像でなく虚構なのだ、ということをファンに認識させた。同年「たのきんトリオ」田原俊彦、野村義男、近藤真彦がアイドルとして浮上。彼らの所属する「ジャニーズ事務所」は、以後も光GENGI、男闘呼〔おとこ〕組と次々に男性アイドルを製造してゆく。85年、『夕やけニャンニャン』（フジテレビ系）から「おニャン子クラブ」がデビュー。この総勢54人におよぶ集団アイドルは、フジ・サンケイグループの諸媒体をフル活用した売り方で驚異的なレコード・セールスを記録。同時に、アイドルが様々な力関係のなかにあることが聴き手に定着。売り手の仕掛けを知った上で、遊びとしてアイドルを楽しむ風潮が生まれる」（北川［2001：2］）
□「それ（山口百恵：引用者補足）に・・2 対して、80年代アイドル松田聖子は「タテマエ」＝「虚像」派のアイドルであり、ファンたちもアイドルは虚構であることを承知のうえで、メディアのなかでだけ「かわいい聖子ちゃん」でいてほしいと、クールに支持を送った」（稲増［2005：2‐3］）
□「ところが1980年代になり、アイドルを「メディアの中の虚構」とクールに割りきった能動的受け手が登場し、しかも、松田聖子に代表される高度な自己演出能力を有したアイドルが出現したことで新しい流れが形成された。いわば、アイドルという存在が、生身の肉体も超越して、急速に「虚構」＝シミュレーション化していったのである」（稲増［2002：6］）
□「83年、マーケットは歌謡曲の年だった。アイドルである。年間チャートに2枚送り込んだのが中森明菜だった。松田聖子は1枚で、シングルは13曲連続1位という記録を更新中だった。男性では80年にデビューした田原俊彦、近藤真彦に次いで野村義男がデビュー、TBSのドラマ「3年B組金八先生」出身の“たのきん”トリオが出揃った。82年には、「2年B組仙八先生」から、シブがき隊がデビューした。
中森明菜のデビューした82年、昭和57年は、アイドルのデビュー・ラッシュとなった。松本伊代、小泉今日子、堀ちえみ、石川秀美、早見優、三田寛子･･････。そうやって続々登場したアイドルの中でも、双璧となったのが松田聖子と中森明菜だった。“ブリッ子・聖子”対“本音派・明菜”。健康的な青春ポップスを基調とした聖子と、マイナー調の歌謡ロックを定番にした明菜。なにもかも二人は対照的だった」（田家［2004：233］）
◆1990年代
□「そして、さらに、1990年代以降になると、女性アイドルを「異性愛」の対象として支持してきた男性ファンに代わって、自身の生き方に関心を向け始めた女性ファンが、いわば「自己愛」を確認するために、例えば安室奈美恵、浜崎あゆみなどの女性アイドルを求めるようになっていった変化が析出されている」（稲増［2002：6］）
□「この前年、1971年10月から日本テレビで放映の始まった『スター誕生』は画期的な番組だった。ひとことで言えば、この番組は、「スター誕生」と謳いながら、従来の「スター」への、すなわちその虚像性への垣根をはずした。スターとファンとの関係は、より親密で馴れ馴れしいものへと変わっていった。それだけではない。誰もが「スター」を夢見ることが出来るようになった。
『スター誕生』は、その仕掛人の一人阿久悠も語るように、渡辺プロの一国支配への抵抗として生み出された。いわば苦肉の策であったが、この番組の成功によって、『君こそスターだ』（フジテレビ）、『決定版！ あなたをスターに』（NET・現テレビ朝日）など類似の番組が次々と登場した」（坪内［2003：322］）